În familie - Felicia, înainte de toate

Presiunea asupra Feliciei este imensă. Felicia trebuie să se întoarcă în Olanda după o vizită de o săptămînă la părinţi, în Bucureşti. Ea trăieşte acolo de douăzeci de ani (a plecat înainte de Revoluţie), a fost căsătorită cu un olandez, Maarten, de care a divorţat de ceva vreme. Au împreună un băiat, Marc, pe care Felicia trebuie să îl ia din tabără în ziua următoare. În ceea ce priveşte întoarcerea în Olanda, lucrurile nu decurg ca la carte, Felicia pierde avionul, astfel că are de rezolvat o serie de chestiuni stringente.

Problema filmului stă în felul în care îşi derulează povestea: se artificializează necontenit prin minuţiozitatea pe care o etalează în fiecare secvenţă. Discuţii de familie, cicăleli necontenite, contre, atît de atent luate sub lupă, cu o dorinţă de cuprindere a universalului atît de mare (altfel spus, cu o dorinţă atît de mare de a cuprinde toate situaţiile umane posibile în imaginile de pe ecran), încît secvenţele se rup precum un puzzle aruncat în aer fără a avea piesele lipite unele de altele.

Aparatul de filmat are înscrisă în posibilităţile sale tehnice scrutarea peisajului care se afla în faţa obiectivului său. Percepţia umană este selectivă, dacă avem în faţa ochilor un obiect şi un cadru general în care se află obiectul, nu vom percepe simultan cadrul şi obiectul. Le vom percepe succesiv. Aparatul de filmat înregistrează totul dintr-o dată, şi obiectul şi cadrul. Felul în care funcţionează percepţia umană poate fi văzut în acest caz în studierea unei secvenţe de film: pentru a observa toate detaliile posibile, trebuie să rulăm secvenţa de mai multe ori. Dar detaliile sînt deja acolo. Aşadar, filmul are o capacitate imensă de a pătrunde şi de a descompune realitatea. De aceea în cinema poate fi alunecoasă încercarea de a surprinde situaţii din realitate în cît mai multe (şi mai generale) linii ale desfăşurării lor. De cele mai multe ori realitatea copiată pe ecran sfîrşeşte prin a fi un clişeu. Nu e cazul Feliciei..., aici nu vorbim de clişee.

Însă vorbim despre altceva: despre o supralicitare a realului care devine deranjantă. Şi sărăcia detaliilor, adică o punere improprie a unor personaje într-un cadru posibil real, precum şi abundenţa detaliilor în relaţie cu un personaj duc la un rezultat similar: realitatea de pe ecran nu este credibilă. În Felicia... fiecare secvenţă e lungită fiindcă mai e de semnalat ceva detaliu (posibil) al relaţiei părinte-copil. Fiecare secvenţă e ca o frază care se tot întinde şi, în esenţă, nu aduce aspecte noi în comunicare. Situaţiile de pe ecran sînt extrem de banale, ceea ce ar putea fi în regulă, fiindcă prin asta nu face decît să simuleze bine realitatea unor întîmplări de acest gen. Însă, fie prin lungirea excesivă a fiecărui moment, fie prin repetiţia aceleiaşi atitudini sau aceloraşi replici, fie prin izbucniri deplasate ale personajelor, deplasate în relaţie cu restul întîmplărilor de pe ecran, secvenţele filmului aduc în prim plan personaje bigger than life, personaje pe care nu le poţi crede întotdeauna în situaţiile prezentate. Paradoxul pe care l-am trăit la această proiecţie e de a înţelege (şi de a şti) că în realitate ideile despre care vorbeşte filmul sînt valide, însă în povestea de pe ecran, în felul în care curge ea, sînt dificil de acceptat.

Şi mai deranjant e că aceste acumulări de detalii în relaţie cu unul dintre personajele filmului (mama Feliciei) dau o dimensiune arhetipală caracterului de pe ecran. Din mama Feliciei, personajul devine Mama. Filmul vrea să fie uman, vrea să reprezinte intimitatea relaţiei părinte-copil - pentru a-i arăta adevărata natură. După cum ştim din piesa Mother a celor de la Pink Floyd, relaţia părinte-copil presupune o dialectică stăpîn-sclav în măsura în care părintele ştie deja tot din start şi acţionează în conformitate cu această presupoziţie. Filmul vrea să dezbrace această relaţie de făţărnicie, să pună spectatorul faţă în faţă cu propria nemernicie, fiindcă s-ar putea să ajungem cu toţii acolo, în postura de părinte. Din perspectiva ipostazei arhetipale în care este dusă mama Feliciei, e cu atît mai problematică discuţia finală dintre mamă şi fiică. În această secvenţă de final, mama Feliciei este absolut terminată ca personaj fără ca filmul să ofere motivaţia necesară pentru a valida această atitudine. Dacă personajul acesta devine atît de Mare, demolarea lui trebuie să aibă o construcţie pe măsură, altfel demolarea va părea o acţiune gratuită.

Nu poţi cere spectatorului să umple cu situaţii exterioare filmului diferenţa sentimentală negativă care să ducă la o asemenea izbucnire (a Feliciei), prin care nu numai personajul este desfiinţat, ci însăşi ideea de mamă. Felicia îi reproşează faptul că a intervenit în viaţa ei în fiecare moment important, că a căutat necontenit să o subjuge şi să o doboare, mai ales în relaţie cu sora ei, care întotdeauna a părut că este copilul preferat. Acuzelor grave pe care le aduce Felicia mamei sale nu le găsim un suport în ceea ce vedem pe ecran şi, mai ales, aceste acuze nu reies nicidecum din ceea ce observăm că a trăit Felicia: cît timp a plecat în Olanda, s-a căsătorit cu persoana aleasă de ea, a divorţat cînd lucrurile au luat-o razna în familia ei, cîtă vreme şi-a edificat viaţa pe alegerile sale, revolta Feliciei împotriva mamei e exagerată!

Din cauza aceloraşi considerente, şi cheia realistă a filmului e alterată. Autorii proiectului, Răzvan Rădulescu şi Melissa de Raaf, lucrează cu timpul şi ritmul real al întîmplărilor prezentate, vor să surprindă faptele aşa cum ar fi ele în realitate. Doar că în măsura în care situaţiile sînt lungite, cîtă vreme resimţim supralicitarea de care vorbeam mai sus, metoda nu va convinge nici atît. Ci va sublinia şi mai tare artificialitatea istoriei de pe ecran.