Cine ce aşteaptă de la dramaturgia contemporană în România?
Singurul spectacol al lui Peca Ştefan (folosesc această formulare fiindcă, pînă şi într-un teatru al regizorului ca cel din România, în cazul textului nou, spectacolul aparţine în egală măsură dramaturgului) selectat recent (în 2008) la FNT a fost Ziua futută a lui Nils, în regia autorului (pus în scenă la Teatrul LUNI de la Green Hours). Spre deosebire de ...Nils, cele trei producţii pomenite, aparţinînd unor teatre publice, sînt proiecte de creaţie complexe, Poveşti adevărate... şi Cinci minute... fac parte dintr-un program al lui Peca şi al Anei Mărgineanu, Despre România, numai de bine, presupunînd o practică de documentare originală (rezultînd într-un material a cărui intenţie nu e realistă) în oraşe mici, dar unde există un teatru local, iar România 21 este o colaborare internaţională rezultînd într-un musical atipic (textul e politic-critic) impecabil din punct de vedere tehnic. Un alt musical, Supermarket, pe textul şi în regia lui Theo Herghelegiu, care se joacă la La Scena din Bucureşti, este, în schimb, selectat în ediţia 2010 a FNT, cu toate că performanţele lui, cel puţin cele tehnice, lasă de dorit. Ignorarea, pentru mine cu totul misterioasă, a unui tînăr dramaturg cel puţin tematic şi formal interesant, mă conduce aşadar la o periculoasă întrebare: cine ce aşteaptă de la dramaturgia contemporană în România?
La recenta conferinţă de presă de anunţare a selecţiei Festivalului Naţional de Teatru, directoarea artistică a evenimentului, Cristina Modreanu, îşi motiva opţiunea de a include într-o unică secţiune producţii din teatre de stat şi creaţii ale scenei independente prin ideea că nu există nici o diferenţă între aceste două forme de spectacol, alta decît modul lor de finanţare. Probabil mesajul era că nu există nici o diferenţă valorică, teatrul independent produce lucruri la fel de profesioniste, spectacole la fel de bune ca teatrul de stat, însă formularea era destul de ambiguă pentru a lăsa loc şi unei alte interpretări, de-a dreptul îngrijorătoare: aceea că nu există nici o diferenţă estetică între independenţi şi teatrul public. De unde şi dubiul dacă nu cumva renunţarea la distribuirea în secţiuni punctuale a diferitelor producţii invitate nu deserveşte, de fapt, aşa-numitul teatru nou în loc să-i îmbunătăţească statutul public.
La un moment dat, în ultimii ani, termenul de "independent" a început să ia locul celui de "alternativ" - marcînd, ceea ce nu mulţi au remarcat, glisarea conceptuală dinspre estetic spre mod de producţie. "Alternativ" avea avantajul că le permitea artiştilor, cel puţin teoretic, să navigheze între lucrul pe scene finanţate privat ori pe proiect şi cel în teatre publice (e cazul Gianinei Cărbunariu şi nu doar al ei), păstrîndu-şi linia de creaţie. "Independent", ca determinant al subsistemului teatral nefinanţat public, adună laolaltă (căci e vorba de sursa de bani) experimentul şi comercialul, într-un talmeş-balmeş în care încercările inovative sînt cele sortite să piardă. Teatrul alternativ se aşteaptă ca practicanţii lui să poată încerca şi, eventual, greşi; teatrul independent se aşteaptă să supravieţuiască financiar - eventual, cu compromisuri.
De ani buni - dacă nu dintotdeauna -, creaţia românească de spectacol e victima unei anume ideologii artistice unice, care identifică performanţa exclusiv cu teatrul dramatic, cu spaţiul convenţional de joc şi anume cerinţe de complexitate şi compoziţie a jocului actoricesc - sau, ca să deturneze analizele Mirunei Runcan, cu "teatrul de metaforă". Motiv pentru care, de regulă, actorii români au o slabă pregătire în materie de voce, muzică şi mişcare, artele performative conexe - circul, dansul, teatrul de păpuşi şi marionete - nu-şi găsesc exploatări în definiţia teatrului "mare", cele din urmă (păpuşile şi marionetele) avînd un statut minor, egal cu cel al teatrului de stradă (există în România o singură - una! - trupă care-l practică, Masca), iar miza (auto)indusă este în permanenţă presupusă ca majoră. (Da, am recurs la un amestec de principii formale şi substanţiale, fiindcă cele dintîi sînt opţiuni influenţate direct de cele din urmă.) Ceea ce prin definiţie nu e specificul dramaturgiei noi: ea nu zice niciodată lucruri fundamentale în cuvinte mari despre umanitate şi istorie, nu e o dramaturgie a revelaţiei şi a metanaraţiunilor. Teatrul de mainstream se aşteaptă să afle în noua dramaturgie soluţia la toate dilemele sociale şi identitare ale secolului, în competiţie cu Cehov şi Ibsen.
De la textele noi se aşteaptă să relaxeze, să nu jeneze, să melodramatizeze
Festivalul Dramaturgiei Româneşti (FDR) de la Timişoara a avut anul acesta parte de o schimbare de selecţioner (Mihaela Michailov i-a urmat Cristinei Modreanu) şi de perioadă de desfăşurare (primăvara în loc de toamna). Dincolo de program - în care s-au regăsit majoritatea producţiilor de text nou, vădind direcţionarea evenimentului către această zonă a dramaturgiei naţionale -, festivalul a scos în evidenţă plasarea organizatorului lui, Teatrul Naţional "Mihai Eminescu", ca susţinător al creaţiei de piesă contemporană românească, în condiţiile în care îşi asumă priorităţile de instituţie cu rang naţional şi profilul FDR (acesta ar avea şanse solide să devină o întîlnire spectaculară la fel de importantă ca FNT, poate încă şi mai importantă la nivelul interesului european). Pe de altă parte, formulele de lucru (chiar dacă "împrumutate" de pe scena independentă) şi cheile de montare, în cazul unor producţii precum Aeroport (de Ştefan Caraman, regia Ion-Ardeal Ieremia) sau Bye-Bye, America (de Carmen Dominte, regia Cristian Ban) sînt mult mai apropiate de "standardul" abordărilor estetice convenţionale, încercînd să amenajeze scriitura nouă practicilor de joc, scenografice şi de lectură regizorală unanim acceptate, cu personaje, conflicte explicite şi rezolvări coerente ale lor (deşi conceptul de coerenţă are definiţii diferite la Shakespeare şi Sarah Kane). Dacă nu dau răspunsuri îndelung căutate, de la textele noi se aşteaptă să relaxeze, să nu jeneze, să melodramatizeze.
Interesul internaţional, în general, şi cel pentru piesa românească, în special, constituie un criteriu de judecată adeseori riscant - pentru că exclude din start producţiile language-driven, cum ar spune englezul. Pyramus & Thisbe 4 You al lui Alexandru Dabija (de la Odeon) e un spectacol remarcabil, antologic, însă e într-o atît de mare măsură bazat pe abordări lingvistice ("motorul" e însăşi traducerea aceluiaşi fragment shakespearian în chei stilistice diferite), încît devine sibilinic pentru un public nevorbitor de română (nu vreau să mă gîndesc la cum se poate reproduce dialogul maghiară-română cu accent moldovenesc, pentru ca privitorul să nu se plictisească auzind a treia oară povestea cu zidul, crăpătura şi leul). Iar asta pur şi simplu nu-i micşorează cu nimic meritele. Dintr-o altă perspectivă, la fel se întîmplă cu 20/20 al Gianinei Cărbunariu, a cărui adresabilitate, în materie de spectatori obişnuiţi, se limitează la România, Ungaria şi, aş zice, Germania (un spaţiu cultural cu o conştiinţă politică şi istorică atipică); nu e vorba doar despre faptul că alternanţa limbilor în care se vorbeşte (în principal, română şi maghiară) e greu de urmărit şi reprodus, ci şi despre problematica multiculturală abordată, necesitînd cunoştinţe de context local de care nu-i văd interesaţi pe francezi. Între posibilitatea ca aceste spectacole să plece în turneu de la Moscova pînă la Lisabona şi impactul lor artistic în spaţiul care le-a generat nu există o legătură direct proporţională. Dar asta nu înseamnă că de la noua dramaturgie nu se aşteaptă să fie la fel de universală precum limbajul Morse.
Există în România două masterate de scriere dramatică, la Bucureşti şi la Tîrgu Mureş. Studenţilor şi absolvenţilor acestor cursuri e dramatic să le spui că textele lor trebuie să fie inovative şi distractive, globalizante şi universal adaptabile, populare şi populiste, iar viitorul lor e o irepetabilă alchimie de factori de influenţă şi largi aşteptări satisfăcute.