Către sfârşitul vieţii, Husserl îndemna filozofia să facă legământ de sărăcie, să renunţe la cunoştinţele ei despre lucruri şi să se reducă la comprehensiunea originară pe care orice cunoştinţă o are cu privire la relaţia sa cu lumea. Identificabilă cu experienţa subiectivităţii, această lume primordială nu are nimic care să semene cu sistemul de operaţiuni şi reprezentări construit de ştiinţe în marginea ei. Dimpotrivă, pentru că această lume se oferă dintr-o dată conştiinţei, comprehensiunea pe care cea din urmă o are spontan despre ea precedă şi întemeiază înţelegerea oricărei alte realităţi. De aceea, toate experienţele ulterioare se raportează la această trăire primitivă ca la temeiul lor. Ea este cunoaşterea implicită pornind de la care se desfăşoară orice altă cunoaştere.
Din pricină că orice altă cunoaştere o presupune şi ea se află aşadar mereu prezentă fără ca noi s-o gândim, ea este pentru noi banalitatea însăşi. Pentru că orice raportare la viitor implică o experienţă a aşteptării şi pentru că orice aşteptare presupune imaginarea a ceea ce aşteptăm, cred că imaginarul nu se poate despărţi de banalitatea experienţei noastre. În acest sens, banalitatea (adică sensul primordial al lumii) poate fi captat de cinema prin două metode: ficţional (maltratând conţinutul) sau documentaristic (cel mai iscusit mod de a ne apropia de adevăr). Într-adevăr, la imaginar se referă nu numai experienţa noastră a dorinţei, a fricii şi a speranţei, ci şi aceea a neîncrederii (ceea ce dă naştere la sceptici), a suspiciunii (ceea ce dă naştere la Sherlock Holmes) şi în principal a jocului (ceea ce dă naştere la ludic - Huizinga şi tot ce vine după el, în speţă Beckett; în film, Fellini, Hitchcok, Tati, iar de ceva vreme Roy Andersson).
A veni pe lume înseamnă a o descoperi deja constituită. În vreme ce totul este pentru noi început, în ea totul este continuitate. Nu există nimic în ceea ce vedem care să nu rezulte din ceva ce n-am văzut. Ca şi cum am lua loc într-un teatru în care se joacă o piesă începută mult înaintea sosirii noastre, simţim că toate situaţiile şi toate replicile sunt urmarea unor drame la care noi n-am asistat. De aceea ne străduim să imaginăm şi să reconstituim trecutul, ca să încercăm să înţelegem ce se petrece sub ochii noştri. Mereu ceva precedă. În acelaşi timp în care prezentul ne este totdeauna dat, el nu ne este niciodată dat decât ca un rezultat. Originar, simţim compacitatea sa ca nefiind altceva decât densitatea trecutului ce s-a condensat în el.
Şi acum... un amic de-al lui Husserl (să-l numin Martin) povesteşte într-o carte de-a sa câte ceva despre această lume originară despre care am hotărât că ar fi experienţa subiectivităţii. Subiectivitatea ca fiinţă a oricărei fiinţări nu este nicicând doar "subiectivă", în sensul prost de opinie arbitrară a unui eu izolat, pentru că orice obiectivitate este "subiectivă", iar fiinţarea nu devine simplă opinie a unui "eu" arbitrar (astfel se naşte originalitatea; ea se construieşte pe originaritate şi înseamnă, de fapt, formă). Mai avem în acest moment nevoie de o singură dată cu privire la reprezentarea lumii amintite pentru a conceptualiza documentarul pur. Data aceasta o preluăm de la Leibniz, care descrie subiectivitatea ca "perceptio" şi "appetitus" (adică aspiraţie).
- Intuiţia celor precum Dziga Vertov
Luând în considerare toate cele spuse, un documentar precum cel al lui Tom DiCillo despre Jim Morrison (When You're Strange, 2009) nu poate nici măcar să fie numit documentar. Avem de fapt un film care rămâne la nivel de "perceptio" (adică prezentare). Fiinţa lui Jim e de-a dreptul pervertită după placul regizorului (care vrea să facă rabat de Dolby şi de vocea lui Depp) până când dispare cu totul. Într-un fel ni se spune: "Acesta este unul... Jim ...cântă". Cum gândeşte şi simte Jim... ar trebui să intuim, ceea ce e cam dificil (nici măcar nu apare o poezie întreagă a sa în film).
La fel se procedează şi într-un documentar despre Rolling Stones, Salt of the Earth, (r. Jake Cohl, Anthony Green, 2007). Avem în faţa noastră nişte profesionişti, nu nişte artişti. În schimb Godard (în Sympathy for the Devil, 1968), având intuiţia genială a puterii camerei de filmat, ştie cum trebuie să se învârtă în jurul repetiţiilor pentru a prinde adevărul. La Martin Scorsese (Shine a Light, 2008), reprezentarea rămâne numai la nivel de aspiraţie. Încearcă să se apropie de chip, dar numai schiţează.
Astfel de anomalii se produc cel mai des din cauză că originalitatea e pe de o parte greu de atins, iar pe de altă parte prost înţeleasă. Original nu înseamnă a fi fistichiu. Paul Greengrass e în afara oricărei gândiri când spune că filmează în stil documentaristic. El filmează de fapt în stil mecanic şi reuşeşte să mecanicizeze astfel adevărul. Genul din urmă are o mare calitate, calitate care s-a pierdut de-a lungul istoriei: aceea de a arăta. Pe vremea lui Vertov era o întreagă poveste cu arătatul. Şi oamenii nu se sfiau să folosească arătătorul pentru a-şi exprima satisfacţia. "Uite, dom'le'!" e echivalent cu "Sunt prezent şi mă bucur de acest lucru". Aceasta e marea intuiţie a lui Vertov. Acum nu ni se mai arată... ni se prezintă. Adică intrăm într-o convenţie şi astfel se muşamalizează ceea ce ne-ar împinge cu adevărat degetul spre cer / ecran.
Alain Resnais nu are nicio teamă. Dacă vrea să vorbească despre ţesătura lumii ruptă de conflictele aberante între popoare (cu mari pagube aduse unei culturi superioare - cea africană), are nevoie de câteva statui. Les statues meurent aussi (1953) începe astfel: "Când oamenii mor, intră în istorie. Când statuile mor, intră în artă. Această botanică a morţii se numeşte cultură". Resnais înţelege (primul vers) scopul suprem al camerei de filmat: aşa cum Alfred Stieglitz foloseşte lumina pentru a ne arăta prezentul, camera poate recupera continuu-ul, adică ceea ce în mod normal numim deja trecut. Documentarul realizat în colaborare cu Chris Marker e de fapt o dizertaţie asupra naturii documentaristice. Pentru că nu ne arată numai conflicte din Irak (Greengrass), ci ne arată şi efectele (metafora ţesăturii). Resnais e atât de enervat pentru că oamenii nu mai au simţul originarităţii, încât ne spune simplu: "Statuile mor etichetate". Şi după aceea sunt puse în vitrină.
Acelaşi scop jenant l-au deprins şi câţiva ruşi în frunte cu Maeterlink. Cică artă în favoarea poporului. Just, material pentru cei se preocupă de sovietologie, de tehnici de manipulare. Dar asta înseamnă că experienţa subiectivităţii este complet anulată.
Joris Ivens găseşte totuşi o cale de scăpare. El foloseşte constructivismul pentru a vorbi tot despre distrugerea ţesăturii lui Resnais, odată cu introducerea multitudinii tehnologice. La un moment dat se spunea că De brug / Podul (1928) este un film despre dragostea de poduri...
Ivens a sprijinit totuşi comunismul, e adevărat. Dar din călătoria sa cu Hemingway din 1937 a rezultat un documentar aidoma lui Flaherty despre un ţinut căzut pradă unui timp târziu (Terra Espanhola, 1937). La Ivens există totuşi o mică îndoială, anume tangenţialitatea temporalităţii. Resnais nu vorbeşte despre un timp anume al omului (de aici până aici) ci despre om în sine. Originalitatea (sic forma) îi joacă feste lui Ivens. Constructivismul are încastrat o temporalitate specifică.
- Cum se poate fenta adevărul
Valoarea cinematografică a filmelor lui Flaherty nu poate fi contestată din pricina faptului că a regizat multe dintre scenele "de adevăr". Este evident faptul că secvenţa vânătorii de foci din Nonook of the North (1922) "ţine" mai ales din pricina încăpăţânării artistice de a înregistra obiceiurile tradiţionale (inuiţii nu mai foloseau de mult harpoane). Flaherty, prin Tabu (la care a participat şi Murnau 1931), Man of Aran (1934) şi Elephant Boy (1937), este un foarte bun exemplu de ceea ce înseamnă originaritate-originalitate.
Căutând originaritatea în astfel de ţinuturi (fiu de prospector geolog de altfel), şi-a construit originalitatea din exotismul descris. Ar fi putut rămâne la stadiul de "perceptio" dacă nu intervenea şi obsesia pentru natură (provenită probabil din incoerenţa scenariilor - Louisiana Story, 1948). Originalitatea stă tocmai în căutare. Ea vine din instinct şi nu este rezultatul unei manipulări vizuale. În fond, domnul Flaherty s-a dus să observe şi să găsească ceea ce Resnais crede că Africa a pierdut. Un singur cusur totuşi...finanţatorii săi (Standard Oil sau compania de blănuri Freres Revillon) nu au avut parte de acelaşi tratament incisiv pe care Resnais îl aplică nihilismului occidental. Ar fi reieşit o metaforă puternică, dar măcar Moana (1926) a adus etimologiei cuvântul "documentar" (invenţia lui John Grierson).
- Riscul documentarului
În 1942, documentarul Moscow Strikes Back (r. Ilia Kopalin şi Leonid Varlamov, narat de Edward G. Robinson) câştigă Oscarul. Filmul povesteşte cum armata sovietică a alungat armata nazistă care invadase Moscova în decembrie 1941. Filmările tremurate (nu din intenţie regizorală şchioapă, ci pentru că erau făcute de operatorii de front ruşi) au fost remontate pentru publicul american. Acesta a prins simpatie pentru aliatul roşu, mai ales datorită cadrelor mesianice în care apăreau cadavre îngheţate şi spânzurate de stâlpi.
Mai târziu, cineaştii (neavând încă parte de libertatea democratică pe care o are astăzi Michael Moore) au fost acuzaţi de simpatii comuniste de către o comisie senatorială. Iată deci riscul de a impregna pe celuloid timpul: politicul, cu toate contorsiunile sale, nu ţine cont de intenţiile metafizice. Vorba lui Flaubert: a se renunţa la discuţii politice sau religioase pentru că acestea provoacă indigestii.