Critica a promovat atît în literatură cît şi în cinema, noţiunea de autor, iar unul dintre primele texte cu referire la "autorul de film" este cel al lui Alexandre Astruc, Naissance d'une nouvelle avant-garde: la Caméra-stylo1. Apoi, revista Cahiers du Cinéma2 a încercat, de exemplu, între anii 1954 şi 1964, să stabilească şi să vină în apărarea unei "politici a autorilor", prin care era stabilit un dublu scop: acela de scoate din umbră pe unii cineaşti (americani, în marea lor majoritate), calificaţi de ansamblul criticilor drept realizatori de plan secund, şi de a le face recunoscut statutul de artişti cu drepturi depline, în detrimentul celui de tehnicieni aflaţi în spatele industriei hollywoodiene.
Această politică, în afară de a promova un anume tip de cinema (care are legătură şi cu ceea ce va fi Nouvelle Vague), avea ca scop fundamentarea ideii autorului de cinema conceput, într-o echivalenţă cu autorul literar, ca un artist independent, înzestrat cu geniul său.
Însă ideea de autor poate părea şi impregnată de psihologism. Noţiunea susţine, într-adevăr, faptul că autorul are o viziune asupra lumii, unde centrală este propria persoană şi voinţa de exprimare personală, în ceea ce priveşte critica, există o anumită tendinţă de a considera că, pe de o parte, realizatorul este singurul artizan, singurul creator al operei sale şi că, pe de altă parte, putem sau trebuie să plecăm de la intenţiile sale, declarate sau presupuse, pentru a analiza şi explica opera lui.
Fără îndoială, punctul de plecare al unei "politici de autor" este considerat publicarea eseului lui François Truffaut, Une certaine tendance du cinéma3, teză susţinută şi de Godard, Rohmer sau Rivette. Textul este, înainte de toate, un rechizitoriu împotriva cinematografului francez care aparţinea aşa numitei "tradiţii a calităţii", precum filmele care ilustrau "realismul psihologic" şi care erau ecranizări ale unor romane clasice, ceea ce le şi garanta statutul "calitate".
Potrivit concepţiei lui Truffaut, autorul unui film este regizorul său, scenaristul nu are nici o contribuţie creatoare, ci doar furnizează autorului materia primă. "Nu există opere, ci doar autori", acestă butadă oarecum limitată al lui Giraudoux era utilizată de Truffaut pentru a-şi defini teoria. Totuşi această politică era paradoxală în mod intenţionat. Nega caracterul colectiv al procesului de creaţie cinematografică şi considera că scenariul avea un rol secundar. Nu era în luată în calcul decît regia, înţeleasă ca privire a autorului, iar filme de autor erau considerate cele ale lui Jean Renoir, Max Ophuls, Robert Bresson (însă aceşti regizori semnau şi scenariile pentru filmele lor) şi nu în ultimul rînd filmele realizate de Abel Gance, Fritz Lang, Hitchcock, Hawks, Rossellini. Desigur, aşa cum observă şi Susan Hayward în lucrarea Cinema Studies: The Key Concepts4, aprecierea cinema-ului american de către grupul de la Cahiers du cinéma s-ar datora şi faptului că în cel de-al Doilea Război Mondial, în timpul ocupaţiei germane a Franţei, filmele americane erau interzise. Apoi, după război, "invazia" filmelor lui Hitchcock, Hawks sau John Ford au oferit un nou suflu cinema-ului din acea perioadă, fapt ce a determinat reconsiderarea producţiilor hollywoodiene.
Unul din susţinătorii acestei teze, a politicii de autor, a fost şi André Bazin, căruia i s-a şi atribuit în mod greşit paternitatea. Altfel spus, Bazin susţine în articolul De la politique des auteurs5 în mod limpede că un film nu poate fi evaluat doar prin scenariul şi tematică; regia trebuie identificată cu materia însăşi a filmului. Bazin afirmă limpede că un film trebuie evaluat de la elementele formale pe care le pune în joc, de la "materia semnificantului", în termenii semiologiei, iar nu de la proiectul său tematic.
Bazin susţine că trebuie să se facă distincţie între "autori" veritabili şi regizori, fie ei chiar talentaţi: Nicholas Ray este un autor, Hawks nu poate fi decît un regizor, Bresson şi Rossellini sînt autori. "Acest concept al autorului - spune Bazin - se opune în consecinţă distincţiei autor-subiect, pentru că spre a fi demn de a intra în şcoala autorilor implică mai mult decît punerea în valoare a unei materii prime. Cel puţin într-o anumită măsură, autorul este totdeauna propriul său subiect. Oricum ar fi scenariul, el ne relatează întotdeauna aceeaşi poveste, sau dacă cuvîntul poveste duce la confuzii, să spunem că este vorba despre aceeaşi privire şi de aceeaşi judecată morală raportate la acţiune şi la personaje."6
Pentru Bazin, politica de autor constă în fond în a alege din creaţia artistică factorul personal drept criteriu de referinţă, apoi de a postula permanenţa sa şi chiar progresul său de la o operă la cea următoare. Un alt argument prin care teoreticianul susţine politica de autor este că acesta nu propune un sistem de valori ideologic, ci unul care porneşte de la o apreciere în care gustul şi sensibilitatea deţin primatul, deoarece este vorba despre a discerne aportul artistului ca atare, dincolo de capitalul subiectului sau al tehnicii: "omul în spatele stilului".
Dar chiar şi acestă distincţie făcută poate isca un raţionament greşit conform căruia un film este bun pentru că este un film de autor. În acest caz, reţeta aplicată operei ar fi, desigur, portretul estetic al cineastului, dedus din operele sale precedente. Deşi, obiectiv vorbind, Bazin consideră că atunci "cînd ai de-a face cu geniul, este întotdeauna o metodă valabilă să consideri aprioric că o presupusă slăbiciune a unei opere nu este decît o frumuseţe pe care n-ai ajuns încă să o înţelegi". Însă, ceea ce este paradoxal în politica de autor este că adepţii săi (Truffaut, Rivette, Godard etc.) admiră cinematografia americană, cînd tocmai în cazul acesteia servituţile producţiei se manifestă la maxim. Concluzia la care ajunge Bazin în articolul său este că practica exclusivă a politicii de autor ar duce la negarea operei şi cultul autorului ei, or tocmai de aceea această politică trebuie completată prin alte apropieri de faptul cinematografic, apropieri care să restituie filmului valoarea sa de operă.
Politica de autor va fi teoretizată mai tîrziu de Andrew Sarris, în eseul său Notes on the auteur theory in 19627, acesta înlocuind termenul de politică cu cel de teorie, "auteur theory" (teoria auctorială). Obiectul de studiu al criticului l-a constituit cinematografia americană, iar unul dintre obiectivele sale a fost să argumenteze superioritatea acesteia asupra altora. Aşadar, scopul lui Sarris, ca şi cel al criticilor de la Cahiers du Cinéma, a fost schimbarea percepţiei şi atitudinii faţă de cinema-ul popular american. Sarris consideră că "cea mai mare erezie" a lui Truffaut nu a fost faptul că a înnobilat regia ca şi formă de creaţie, dar că a atribuit calitatea de autor regizorilor de la Hollywood, pînă în acel moment etichetaţi drept "comerciali". El recunoaşte în eseul său că această teorie auctorială nu este atît o teorie, cît o atitudine, un tabel de valori care converteşte istoria filmului într-o autobiografie regizorală.
Sarris propune trei premise prin care se poate identifica o teorie auctorială: prima ţine de competenţa tehnică a unui regizor, ca un criteriu de valoare, a doua premisă ţine de personalitatea regizorului ca fiind criteriu al valorii. Iar prin aceasta se înţelege că după un grup de filme, un regizor trebuie să prezinte anumite caracteristici recurente de stil, care îi asigură semnătura sa, "modul în care un film se prezintă şi se desfăşoară ar trebui să fie în relaţie cu modul în care un regizor gîndeşte şi simte", spune Sarris. Şi ultima premisă, a treia, ţine de un înţeles interior (interior meaning) care ar trebui perceput ca o extrapolare a tensiunii dintre personalitatea regizorului şi materialul său, un fel de élan of the soul8.
În concluzie, termenul de auteur a putut fi atribuit de-a lungul timpului unor regizori care şi-au creat un stil recognoscibil fie prin mizanscenă, fie prin modalitatea de a-şi crea filmele - prin semnătura lor atît asupra scenariului, cît şi asupra înseşi producerii filmului: Jean Vigo, Jean Renoir, Jean-Luc Godard, Agnès Varda etc. în Franţa, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Margarethe von Trotta în Germania, Fellini, Antonioni, Bergman etc. Însă, fără îndoială, exemplele pot continua cu David Lynch, Lars von Trier ori Abbas Kiarostami, pentru cinema-ul contemporan.
Note:
1. Text publicat în Écran français, nr. 144, 30 martie 1948. Astruc susţine în acest text că regia este o veritabila scriitură : "autorul unui film scrie cu ajutorul camerei sale, la fel cum un scriitor scrie cu stiloul său"; astfel, concluzia la care ajunge Astruc ar fi că scenaristul trebuie să fie şi regizorul filmului.
2. Revistă franceză de critică şi teorie cinematografică, derivată din Revue du Cinema şi fondată de André Bazin, Doniol-Valcroze şi Joseph-Marie Lo Duca. Primul număr al revistei Cahiers du Cinéma a apărut în aprilie 1951, iar în 1953 s-au alăturat echipei deja existente noi membrii: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol etc.
3. Publicat în nr. 31 din 1954 al revistei Cahiers du Cinéma.
4. Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts, Second Edition, Routledge, London, 2001, pp.19-27.
5. Articol apărut în anul 1957 în revista Cahiers du Cinéma, nr. 70. Textul se regăseşte sub numele Despre politica autorilor, în ediţia din limba română Ce este cinematograful?, Editura Meridiane, 1968, volum prescurtat al lucrării lui Bazin, formate din patru volume, Qu'est-ce que la cinema?, Edition du Cerf, 1958.
6. André Bazin, Ce este un autor?, ed. cit., p. 206.
7. Andrew Sarris, Notes on the auteur theory in 1962, în Film Theory and Criticism, Edited by Leo Braudy and Marshall Cohen, 6th. Ed., Oxford University Press, New York, 2004, pp. 561-564. Teoria auctorială a lui Sarris a provocat reacţii virulente din partea criticului de film Pauline Kael, care şi-a argumentat poziţia susţinând că semnătura artistică nu implică şi valoarea de artă în sine. De menţionat că Sarris nu urmăreşte o clasificare a regizorilor care pot fi consideraţi autori, ci foloseşte, în loc de termenul "autor", sintagma "pantheon of directors" (panteonul regizorilor) în care îi include pe: Ophulus, Renoir, Mizoghuchi, Hitchcock, Chaplin, Ford, Welles, Dreyer, Rossellini, Murnau, Griffith, Sternberg, Eisenstein, von Stroheim, Bunuel, Bresson, Hawks, Lang, Flaherty, Vigo.
8. Ibidem, p. 563. Sarris adoptă această exprimare poetică, élan of the soul, pentru a se referi la starea, dispoziţia regizorului de pe platourile de filmare.
Această politică, în afară de a promova un anume tip de cinema (care are legătură şi cu ceea ce va fi Nouvelle Vague), avea ca scop fundamentarea ideii autorului de cinema conceput, într-o echivalenţă cu autorul literar, ca un artist independent, înzestrat cu geniul său.
Însă ideea de autor poate părea şi impregnată de psihologism. Noţiunea susţine, într-adevăr, faptul că autorul are o viziune asupra lumii, unde centrală este propria persoană şi voinţa de exprimare personală, în ceea ce priveşte critica, există o anumită tendinţă de a considera că, pe de o parte, realizatorul este singurul artizan, singurul creator al operei sale şi că, pe de altă parte, putem sau trebuie să plecăm de la intenţiile sale, declarate sau presupuse, pentru a analiza şi explica opera lui.
Fără îndoială, punctul de plecare al unei "politici de autor" este considerat publicarea eseului lui François Truffaut, Une certaine tendance du cinéma3, teză susţinută şi de Godard, Rohmer sau Rivette. Textul este, înainte de toate, un rechizitoriu împotriva cinematografului francez care aparţinea aşa numitei "tradiţii a calităţii", precum filmele care ilustrau "realismul psihologic" şi care erau ecranizări ale unor romane clasice, ceea ce le şi garanta statutul "calitate".
Potrivit concepţiei lui Truffaut, autorul unui film este regizorul său, scenaristul nu are nici o contribuţie creatoare, ci doar furnizează autorului materia primă. "Nu există opere, ci doar autori", acestă butadă oarecum limitată al lui Giraudoux era utilizată de Truffaut pentru a-şi defini teoria. Totuşi această politică era paradoxală în mod intenţionat. Nega caracterul colectiv al procesului de creaţie cinematografică şi considera că scenariul avea un rol secundar. Nu era în luată în calcul decît regia, înţeleasă ca privire a autorului, iar filme de autor erau considerate cele ale lui Jean Renoir, Max Ophuls, Robert Bresson (însă aceşti regizori semnau şi scenariile pentru filmele lor) şi nu în ultimul rînd filmele realizate de Abel Gance, Fritz Lang, Hitchcock, Hawks, Rossellini. Desigur, aşa cum observă şi Susan Hayward în lucrarea Cinema Studies: The Key Concepts4, aprecierea cinema-ului american de către grupul de la Cahiers du cinéma s-ar datora şi faptului că în cel de-al Doilea Război Mondial, în timpul ocupaţiei germane a Franţei, filmele americane erau interzise. Apoi, după război, "invazia" filmelor lui Hitchcock, Hawks sau John Ford au oferit un nou suflu cinema-ului din acea perioadă, fapt ce a determinat reconsiderarea producţiilor hollywoodiene.
Unul din susţinătorii acestei teze, a politicii de autor, a fost şi André Bazin, căruia i s-a şi atribuit în mod greşit paternitatea. Altfel spus, Bazin susţine în articolul De la politique des auteurs5 în mod limpede că un film nu poate fi evaluat doar prin scenariul şi tematică; regia trebuie identificată cu materia însăşi a filmului. Bazin afirmă limpede că un film trebuie evaluat de la elementele formale pe care le pune în joc, de la "materia semnificantului", în termenii semiologiei, iar nu de la proiectul său tematic.
Bazin susţine că trebuie să se facă distincţie între "autori" veritabili şi regizori, fie ei chiar talentaţi: Nicholas Ray este un autor, Hawks nu poate fi decît un regizor, Bresson şi Rossellini sînt autori. "Acest concept al autorului - spune Bazin - se opune în consecinţă distincţiei autor-subiect, pentru că spre a fi demn de a intra în şcoala autorilor implică mai mult decît punerea în valoare a unei materii prime. Cel puţin într-o anumită măsură, autorul este totdeauna propriul său subiect. Oricum ar fi scenariul, el ne relatează întotdeauna aceeaşi poveste, sau dacă cuvîntul poveste duce la confuzii, să spunem că este vorba despre aceeaşi privire şi de aceeaşi judecată morală raportate la acţiune şi la personaje."6
Pentru Bazin, politica de autor constă în fond în a alege din creaţia artistică factorul personal drept criteriu de referinţă, apoi de a postula permanenţa sa şi chiar progresul său de la o operă la cea următoare. Un alt argument prin care teoreticianul susţine politica de autor este că acesta nu propune un sistem de valori ideologic, ci unul care porneşte de la o apreciere în care gustul şi sensibilitatea deţin primatul, deoarece este vorba despre a discerne aportul artistului ca atare, dincolo de capitalul subiectului sau al tehnicii: "omul în spatele stilului".
Dar chiar şi acestă distincţie făcută poate isca un raţionament greşit conform căruia un film este bun pentru că este un film de autor. În acest caz, reţeta aplicată operei ar fi, desigur, portretul estetic al cineastului, dedus din operele sale precedente. Deşi, obiectiv vorbind, Bazin consideră că atunci "cînd ai de-a face cu geniul, este întotdeauna o metodă valabilă să consideri aprioric că o presupusă slăbiciune a unei opere nu este decît o frumuseţe pe care n-ai ajuns încă să o înţelegi". Însă, ceea ce este paradoxal în politica de autor este că adepţii săi (Truffaut, Rivette, Godard etc.) admiră cinematografia americană, cînd tocmai în cazul acesteia servituţile producţiei se manifestă la maxim. Concluzia la care ajunge Bazin în articolul său este că practica exclusivă a politicii de autor ar duce la negarea operei şi cultul autorului ei, or tocmai de aceea această politică trebuie completată prin alte apropieri de faptul cinematografic, apropieri care să restituie filmului valoarea sa de operă.
Politica de autor va fi teoretizată mai tîrziu de Andrew Sarris, în eseul său Notes on the auteur theory in 19627, acesta înlocuind termenul de politică cu cel de teorie, "auteur theory" (teoria auctorială). Obiectul de studiu al criticului l-a constituit cinematografia americană, iar unul dintre obiectivele sale a fost să argumenteze superioritatea acesteia asupra altora. Aşadar, scopul lui Sarris, ca şi cel al criticilor de la Cahiers du Cinéma, a fost schimbarea percepţiei şi atitudinii faţă de cinema-ul popular american. Sarris consideră că "cea mai mare erezie" a lui Truffaut nu a fost faptul că a înnobilat regia ca şi formă de creaţie, dar că a atribuit calitatea de autor regizorilor de la Hollywood, pînă în acel moment etichetaţi drept "comerciali". El recunoaşte în eseul său că această teorie auctorială nu este atît o teorie, cît o atitudine, un tabel de valori care converteşte istoria filmului într-o autobiografie regizorală.
Sarris propune trei premise prin care se poate identifica o teorie auctorială: prima ţine de competenţa tehnică a unui regizor, ca un criteriu de valoare, a doua premisă ţine de personalitatea regizorului ca fiind criteriu al valorii. Iar prin aceasta se înţelege că după un grup de filme, un regizor trebuie să prezinte anumite caracteristici recurente de stil, care îi asigură semnătura sa, "modul în care un film se prezintă şi se desfăşoară ar trebui să fie în relaţie cu modul în care un regizor gîndeşte şi simte", spune Sarris. Şi ultima premisă, a treia, ţine de un înţeles interior (interior meaning) care ar trebui perceput ca o extrapolare a tensiunii dintre personalitatea regizorului şi materialul său, un fel de élan of the soul8.
În concluzie, termenul de auteur a putut fi atribuit de-a lungul timpului unor regizori care şi-au creat un stil recognoscibil fie prin mizanscenă, fie prin modalitatea de a-şi crea filmele - prin semnătura lor atît asupra scenariului, cît şi asupra înseşi producerii filmului: Jean Vigo, Jean Renoir, Jean-Luc Godard, Agnès Varda etc. în Franţa, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Margarethe von Trotta în Germania, Fellini, Antonioni, Bergman etc. Însă, fără îndoială, exemplele pot continua cu David Lynch, Lars von Trier ori Abbas Kiarostami, pentru cinema-ul contemporan.
Note:
1. Text publicat în Écran français, nr. 144, 30 martie 1948. Astruc susţine în acest text că regia este o veritabila scriitură : "autorul unui film scrie cu ajutorul camerei sale, la fel cum un scriitor scrie cu stiloul său"; astfel, concluzia la care ajunge Astruc ar fi că scenaristul trebuie să fie şi regizorul filmului.
2. Revistă franceză de critică şi teorie cinematografică, derivată din Revue du Cinema şi fondată de André Bazin, Doniol-Valcroze şi Joseph-Marie Lo Duca. Primul număr al revistei Cahiers du Cinéma a apărut în aprilie 1951, iar în 1953 s-au alăturat echipei deja existente noi membrii: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol etc.
3. Publicat în nr. 31 din 1954 al revistei Cahiers du Cinéma.
4. Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts, Second Edition, Routledge, London, 2001, pp.19-27.
5. Articol apărut în anul 1957 în revista Cahiers du Cinéma, nr. 70. Textul se regăseşte sub numele Despre politica autorilor, în ediţia din limba română Ce este cinematograful?, Editura Meridiane, 1968, volum prescurtat al lucrării lui Bazin, formate din patru volume, Qu'est-ce que la cinema?, Edition du Cerf, 1958.
6. André Bazin, Ce este un autor?, ed. cit., p. 206.
7. Andrew Sarris, Notes on the auteur theory in 1962, în Film Theory and Criticism, Edited by Leo Braudy and Marshall Cohen, 6th. Ed., Oxford University Press, New York, 2004, pp. 561-564. Teoria auctorială a lui Sarris a provocat reacţii virulente din partea criticului de film Pauline Kael, care şi-a argumentat poziţia susţinând că semnătura artistică nu implică şi valoarea de artă în sine. De menţionat că Sarris nu urmăreşte o clasificare a regizorilor care pot fi consideraţi autori, ci foloseşte, în loc de termenul "autor", sintagma "pantheon of directors" (panteonul regizorilor) în care îi include pe: Ophulus, Renoir, Mizoghuchi, Hitchcock, Chaplin, Ford, Welles, Dreyer, Rossellini, Murnau, Griffith, Sternberg, Eisenstein, von Stroheim, Bunuel, Bresson, Hawks, Lang, Flaherty, Vigo.
8. Ibidem, p. 563. Sarris adoptă această exprimare poetică, élan of the soul, pentru a se referi la starea, dispoziţia regizorului de pe platourile de filmare.