Loach, Puiu, Godard - Festivalul de Film de la Londra, 2010 (12)

Ziua de duminică (24 octombrie 2010) am început-o prin zona Nothing Hill, căutînd magazine cu muzică şi filme second. S-ar putea să găsesc acolo colecţiile Tartan şi Artificial Eye la preţuri rezonabile. Nu aveam prea multă vreme pînă la prima proiecţie a zilei, aşa că doar am scanat zona apoi am sărit în metrou şi m-am pregătit pentru o zi de Leicester Square, vizionări la mall.

Ultimul film al lui Ken Loach, Route Irish, aduce pe ecrane o poveste desprinsă de pe frontul din Irak. Doi prieteni din copilărie, Fergus şi Frank, merg pe front. Fergus se întoarce după o vreme, Frank mai rămîne pe front. Întîmplările propriu-zise de pe ecran încep cu întoarcerea lui Fergus în Liverpool, în anul 2007. La întoarcere află că prietenul său, Frank, a fost omorît pe front. De-aci încolo povestea e destul de ştiută în derularea vizibilă pe ecran - guvernul nu dă doi bani pe individ, încearcă să muşamalizeze întîmplările adevărate de pe front şi să vîndă gogoşi familiei lui Frank. Fergus nu acceptă treaba asta şi, împreună cu soţia lui Frank - de care se şi îndrăgosteşte, reciproca fiind şi mai valabilă, - pornesc o anchetă paralelă. Frank fusese ucis pe Route Irish care e considerat cel mai periculos drum din lume, drum care face legătura între oraşul Bagdad şi aeroportul acestui oraş. Fergus observă tot felul de poticneli în reacţiile celor care transmit familiei vestea, aşa că începe să îi chestioneze şi încearcă să desluşească misterul acestui caz.

Filmul nu e previzibil în detaliu, dar nici nu străluceşte. Are cîteva secvenţe în care înfăţişează teatrul de lupte irakian în mod direct, în toată sălbăticia sa, are şi cîteva situaţii în care tresari în scaunul din cinema, dar nu e suficient ca să mă determine să-l recomand. Ideea răzbunării morţii prietenului propune un drum destul de ştiut. Numirea acestei idei sugerează deja o anumită schemă clasică a unui parcurs. Ori cam asta face filmul, îmbracă o schemă preexistentă. Plus că aproape tot filmul cel puţin unul dintre personaje - Fergus, de obicei, - ţipă necontenit. Ţipă la autorităţi, ţipă la soţia prietenului, ţipă la răufăcătorul pe care îl torturează. Agitaţia aceasta perpetuă şi schematismul proiectului ar putea deveni nu plictisitoare, ci obositoare de la o vreme.

După prima vizionare a Aurorei aveam unele îndoieli cu privire la opţiunile narative ale lui Cristi Puiu în relaţie cu finalul filmului. Eram încă prins în faptul că atunci cînd citisem scenariul filmului constatasem că tot ce era făţărnicie şi indiferenţă civilizată în relaţiile interumane era excelent surprins în proiect. Era bine surprins şi modul în care omul, atunci cînd vine vorba de a relaţiona cu instituţiile statului (justiţie, şcoală, administraţie, conducerea fabricii), de cele mai multe ori intră în derivă, fiindcă modul de funcţionare al unei instituţii (după legi, aşadar mai repede abstract) nu corespunde felului în care construim relaţiile cu un celălalt uman. Relaţia dintre om şi instituţii e mai puţin vizibilă în proiectul final decît era în scenariu. Însă pe baza ei, în mintea mea formasem o conexiune între modul acut în care Puiu şi Haneke reuşesc să scruteze realitatea. Şi fusesem uşor deranjat de faptul că în finalul Aurorei publicul are posibilitatea de a se detensiona prin rîs. Mi-a fost clar şi atunci că e vorba de o alegere personală, a spectatorului, de felul în care privitorul gestionează povestea în relaţie cu sine, lucru bine subliniat pe ecran de replica în care Viorel le spune poliţiştilor că îi vede cum se comportă şi cum cred că au înţeles despre ce e vorba şi îi e teamă.

La a doua vizionare mi-am clarificat această opţiune - a autorului. În legătura pe care o făcusem între Puiu şi Haneke nu mersesem pînă la capăt în ceea ce priveşte viziunea asupra cinematografiei pe care o au cei doi cineaşti. Haneke întotdeauna livrează sensuri. Observă realitatea şi înţelege mişcările ei, însă atunci cînd construieşte cinematografic o realitate, el o livrează deja gîndită, cu sensuri precise. Intervenţia sa asupra realităţii discutate e majoră, în filmele sale el oferă o realitate deja judecată de el - o realitate din care au rămas sensuri. De aceea el este deja critic în atitudinea sa cinematografică. Puiu, în schimb, e interesat de observaţie, caută o realitate propriu-zisă în filmele sale, o realitate-(work-)in-progress. Adică, atunci cînd construieşte o realitate, edificiul cinematografic al lui Puiu e de aşa natură încît pare că totul se petrece în faţa spectatorului. Că între realitate şi spectator e doar un intermediar - aparatul de filmat - care îi oferă privitorului accesul direct la realitate, astfel că el, spectatorul, rămîne să analizeze şi să critice lucrurile înfăţişate. La final Puiu nu putea lovi spectatorul definitiv - cum o face Haneke - fiindcă nu ar fi putut realiza asta decît afirmîndu-şi puterea auctorială asupra personajelor şi poveştii (cum face Porumboiu în finalul Poliţistului). Ori, dacă lucrurile ar fi stat astfel, filmul şi-ar fi anulat natura sa realistă.

Ultimul film al lui Godard este şi unul dintre cele mai bune ale sale. În Post-scriptumul comunist (Ed. Idea, 2009), Boris Groys vorbeşte despre imposibilitatea de a depăşi comunismul din punct de vedere doctrinar fiindcă acesta conţine în interior toate contradicţiile posibile. Instrumentul cu care operează comunismul în primul rînd este paradoxul - şi, în acest sens, terenul pe care el operează propriu-zis, este limbajul (în limbă şi limbaj sînt depozitate paradoxurile, în limbă găsim oglindirea gîndirii). Viaţa însăşi este contradictorie de multe ori, în atitudinea noastră găsim contradicţii - astfel că şi arta, în măsura în care se referă la viaţă, în măsura în care cuprinde viaţa, va fi o operă care trebuie să surprindă paradoxul. Andrei Ujică asumă paradoxul comunist atunci cînd construieşte Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, prin el intră în interiorul sistemului, singurul loc din care atitudinea critică faţă de sistem e posibilă. Godard evidenţiază paradoxul în modul în care construieşte acest ultim film. Pelicula sa înfăţişează poveşti diverse, unele prezentate în cîteva cadre, o alta în zeci de minute, le arată în filmări diverse (unele filmări sînt făcute cu telefonul mobil), în stiluri cinematografice diverse, cu o încărcătură intelectuală diferită, cu sloganuri sau remarce prezentate sub formă de intertitluri. Iar la nivelul limbii, filmul este însoţit de o traducere în engleză esenţializată, care nu reţine decît termenii cheie ai discuţiilor de pe ecran. Godard caută să surprindă contradicţiile existente în cinema şi în acest mod evidenţiază paradoxurile acestei arte. Ca vehicul care conţine paradoxuri şi contradicţii, ca artă în viaţă, filmul devine Film Socialisme.