În regimurile totalitare - iar comunismul nu a făcut excepţie, ba dimpotrivă -, cenzura reprezintă o interfaţă a poliţiei politice. Una este un aparat de intimidare (existenţială) şi de teroare, în vreme ce cealaltă - de represiune artistică. Norman Manea o numeşte "Poliţia secretă a Cuvîntului".
Nu întreaga perioadă a dictaturii comuniste cenzura a fost instituţionalizată, în România. Un organism specializat a existat doar între 1949 şi 1977 şi a purtat numele de Direcţia Generală pentru Presă şi Tipărituri, respectiv Comitetul pentru Presă şi Tipărituri. Subordonat exclusiv Comitetului Central al PCR, acesta se bucura de o putere cvasi-discreţionară. Prin direcţiile şi serviciile sale, diferenţiate profesional şi geografic, dar strict subordonate ierarhic, controla întreg teritoriul ţării şi veghea la păstrarea "purităţii" ideologice a doctrinei repede transformată în dogmă a partidului unic.
Deşi se bucura de o învestitură formală, cenzura funcţiona ocult, aproape clandestin. În epocă, chiar cuvîntul "cenzură" nu putea fi rostit public cu referire la sistemul comunist. Exista, desigur, o logică în această opţiune: cu cît vizibilitatea era mai redusă, cu atît puterea acelei instituţii era mai mare. Cît despre cenzori, nu numai că ei rămîneau anonimi pentru victime, dar numele lor fusese schimbat eufemistic în "lectori". Astfel, o activitate de tip criminal era transformată, printr-un simplu procedeu lingvistic, într-una inocentă.
Desigur, o prezentare în cîteva rînduri a fenomenului cenzurii comuniste nu e posibilă. Se poate totuşi reţine că instituţia cenzurii a cunoscut etape diferite.
Cea dintîi corespunzînd, în mare, anilor \'50 a fost una foarte dură, directă, făţişă, şi complet lipsită de criterii. Sub pretextul apărării "secretului de stat", au fost interzise sute de titluri, după cum au fost cenzuraţi de-a valma suspecţii, dimpreună cu fidelii şi favoriţii partidului. Nu a scăpat nici măcar Sadoveanu, deşi era preşedinte al Uniunii Scriitorilor şi vicepreşedinte al Prezidiului Marii Adunări Naţionale şi adusese imense servicii regimului. Tudor Arghezi, Camil Petrescu ori G. Călinescu au fost supuşi aceloraşi constrîngeri şi umilinţe, în pofida gesturilor lor de bunăvoinţă faţă de noul regim.
Printre "infracţiunile" imputate scriitorilor, în acest prim deceniu "negru" al comunismului românesc, se numărau: "denigrarea realităţii economico-sociale", "manifestări de naţionalism" (era epoca "internaţionalismului proletar"!), "încercări de propagare a misticismului", decadentismul ş.a.
La mijlocul anilor \'60, odată cu venirea la putere a lui Nicolae Ceauşescu, se produce o relativă liberalizare. Multe dintre poncife au căzut, iar "secrete" apărate cu dinţii în numele Partidului au fost aruncate acum în deriziune de partidul însuşi. Fireşte, cenzura nu dispare, chiar dacă îşi schimbă înfăţişarea şi moravurile. Cenzorul se mulţumeşte să epureze literatura de teme imorale, sex şi droguri, dar şi de pesimism sau metafizică. Critica explicită a comunismului continuă să fie inconceptibilă. Permisivitatea formală, vizibilă în stilistica literară a vremii, era tolerată, ca o concesie necesară, cu condiţia de a nu afecta în vreun fel nucleul dur al comunismului.
Tezele din 1971 determină o înăsprire a cenzurii, care nu mai reuşeşte, însă, să impună vreodată formele abrutiza(n)te estetic ale realismului socialist, dorite de Ceauşescu, decît periferic, în producţii pseudoartistice. Libertăţile estetice admise sînt cel mai adesea cedări strategice din partea unui partid totalitar silit de contextul internaţional să-şi ajusteze pretenţiile dictatoriale.
Desfiinţarea instituţiei cenzurii, în 1977, nu a însemnat şi dispariţia cenzurii propriu-zise. Ceauşescu însuşi a recunoscut că actul nu trebuie înţeles ca unul de instalare a libertăţii de creaţie. Dimpotrivă, cenzura a continuat să existe, în forme difuze, dar mult mai periculoase, întrucît erau adesea mai eficiente. Controlul s-a extins, fiind exercitat acum, în absenţa unei instituţii specializate, de către diverse organisme de partid sau organizaţii (pretins) comunitare şi democratice şi a vizat, din nou, nu doar produsele artistice încheiate, ci înseşi intenţiile intime ale autorului. Scriitorul era mult mai mult la dispoziţia "cititorilor săi oficiali", care se înmulţiseră: cenzori au devenit şi redactorii de carte, editorii, dar şi "oamenii muncii" care, indignaţi cu glasul partidului, scriau cu penelul său proteste în Scînteia. Desfiinţarea instituţiei cenzurii s-a dovedit o adevărată lovitură de maestru, în urma căreia cenzura nu numai că nu a dispărut, dar chiar s-a întărit.
Prin specificul acestuia, în teatru, cenzura era mai complexă, întrucît viza atît palierul textual (comun cu cel al literaturii) cît şi pe cel particular, al reprezentării. Exista, cu alte cuvinte, o cenzură de text şi alta de spectacol şi chiar dacă echipa de cenzori putea fi uneori aceeaşi, etapele erau distincte, una potenţînd-o pe cealaltă. Anumite replici treceau neobservate la lectura textului şi ajungeau să fie publicate, însă erau interzise de cenzorii îngroziţi, cînd le auzeau spuse de actor pe scenă. Dincolo de viziunea regizorală şi/sau interpretarea actoricească (ce puteau muta accentele şi sublinia sensuri ilicite), faptul ţine de diferenţa dintre cuvîntul scris şi cel rostit. Conştientă de limitele sale de supraveghere, puterea sfîrşise prin a nu se mai interesa de cititorul solitar, însă reacţia unui public de teatru (orice grup era, pentru partidul comunist, potenţial subversiv) o punea instantaneu în alertă. Formele şi intensitatea cenzurii se reglau, astfel, şi în funcţie de specificul receptării. Cu cît gradul de audienţă era mai mare cu atît era sporită mai tare vigilenţa.
Deşi posibilă, descrierea ritualului cenzurării unui spectacol de teatru nu-i epuizează dramatismul, nici nu-i revelă întocmai nocivitatea. El se derula sub forma vizionărilor, efectuate de o comisie ideologică, după etape preliminare, în care piesa de teatru fusese, la rîndul ei, cenzurată, înainte de a fi introdusă în repertoriu. Pînă la premieră, uneori şi după aceea, continuau să fie impuse noi modificări de text, iar versiunea pentru scenă era expusă mereu altor chirurgii mutilante. Cenzura spectacolului de teatru se făcea conform unei metodologii speciale, care nu a reuşit niciodată să fie unitară. Orice spectacol de teatru era vizionat, de obicei, la repetiţia generală şi la avanpremieră. Comisii succesive de vizionare se perindau ameninţător, într-un sistem ierarhic multistratificat de cenzuri progresive.
Metodologia vizionărilor prevedea, începînd cu anii \'60, două etape: vizionarea internă şi - decisivă - vizionarea ideologică, realizată de instituţiile politice abilitate, centrale şi locale. În timp ce cea dintîi reprezenta o simplă vamă formală, vizionarea ideologică se finaliza cu verdicte. Aceasta era realizată de o comisie specială, care etala, în cazuri excepţionale, o adevărată desfăşurare de forţe.
De exemplu, la prima vizionare a piesei Răceala de Marin Sorescu, de la Teatrul Municipal "L.S. Bulandra" din Bucureşti, au participat: Ion Dodu Bălan, vicepreşedinte al Comitetului de Cultură şi Educaţie Socialistă, şi Constantin Măciucă, directorul Direcţiei Teatre din aceeaşi instituţie politică centrală, însoţiţi de mai mulţi inspectori, Amza Săceanu, preşedintele Comitetului Culturii şi Educaţiei Socialiste al municipiului Bucureşti, şeful serviciului "Artă" din cadrul Comitetului pentru Presă şi Tipărituri (instituţia oficială a cenzurii), membri ai Comisiei de Cultură ai Comitetului de Partid al Municipiului Bucureşti. Şedinţele comisiilor de vizionare erau consemnate într-un proces-verbal, ţinut secret. Faptul că, de cele mai multe ori, rezoluţia era comunicată doar verbal nu o făcea mai puţin infailibilă. Cel care o rostea (de regulă, delegatul cel mai autorizat al partidului) deţinea suficientă putere şi autoritate pentru ca vorba lui să devină un verdict irevocabil.
Poate fi amintit cazul spectacolului Tulburarea apelor de Lucian Blaga, în regia lui Mihai Măniuţiu, de la Teatrul Naţional din Cluj (1983), care a fost interzis scurt, fără drept de apel, printr-o vorbă a lui Mihai Dulea, activist de la centru, aflat atunci întîmplător şi cu alte misii politice la Cluj. S-a pronunţat la telefon, fără să catadicsească măcar să se deplaseze pînă la teatru pentru a vedea spectacolul. Din momentul, însă, în care interzicerea a ajuns să fie exprimată, fie şi conjunctural, nimic nu a mai putut să-i stea împotrivă. Spectacolul a fost definitiv interzis.
Mai trebuie spus că interdicţiile efective (cum a fost cazul spectacolului lui Lucian Pintilie cu Revizorul de Gogol) au ţinut de regimul excepţiei. Comisiile ideologice de vizionare evitau, pe cît posibil, să(-şi) creeze probleme, ocolind programatic măsurile radicale. Intenţia lor nu era de a interzice (şi a provoca, astfel, scandal), ci de a determina, prin epuizare şi exasperare, conducerea teatrului, pe regizor în special, să opereze modificările solicitate, pentru ca spectacolul să devină compatibil cu exigenţele ideologice ale partidului şi să poată fi jucat. Aceste modificări nu erau pretinse doar de grija pentru puritatea ideologică a textului sau a spectacolului. Ele erau menite să confirme vigilenţa cenzorului, dar, totodată, fãceau parte dintr-un ritual al supunerii şi funcţionau ca acte simbolice care să probeze faptul că autorul, regizorul, actorul - artistul, în general -, prins în cleştele unui mecanism fără ieşire, acceptă cenzura. Echivalau cu exerciţiile feudale de vasalitate.
Presiunea pe care cenzura, instituţionalizată sau nu, a exercitat-o asupra artistului a fost imensă, ubicuă şi continuă. Actorul de teatru sau regizorul au resimţit-o chiar exacerbat. Spaima de a se vedea interzişi era augmentată, în cazul lor, de inexistenţa unei variante echivalente "literaturii de sertar". Imposibilitatea utilizării, asemeni poetului, a tăcerii expresive şi durabile potenţa ameţitor interesul reprezentării publice a spectacolului de teatru. Pentru actor, a nu juca însemna a pierde orice şansă de a intra vreodată în memoria culturală a breslei sale. În privinţa lui, cenzura putea decide nu doar asupra prezentului, ci şi asupra viitorului.