Oliveira, Luchetti, Rowe - Festivalul de Film de la Londra, 2010 (04)

Ziua de sîmbătă (16 octombrie 2010) a fost destul de încărcată. Trei filme şi o recepţie la ICR. Avînd în vedere că filmele au fost în cinematografe diferite, plus drumul la Institutul Cultural Român, am fost în priză toată ziua. La acest festival proiecţiile încep la ora unu după-masa, ora locală, şi se termină la orele unsprezece ale serii. Poţi vedea maxim patru filme dacă le alegi cu atenţie, ca să poţi face drumul de la un cinema la altul, dacă e cazul. Pe mine mă bucură programul acesta relaxat, dimineaţa, dacă nu e vreo proiecţie de presă care să mă intereseze, îmi lasă timp suficient să pot scrie despre cele văzute în ziua precedentă.

Sîmbătă la ora unu am intrat în sala NFT3 de la British Film Institute pentru a urmări Acto de Primavera / Rite of Spring, al doilea film al lui Manoel de Oliveira, restaurat recent de Cinemateca Portugheză. În cadrul Festivalului de la Londra e o secţiune dedicată istoriei cinematografiei, în care sînt proiectate zece filme restaurate în ultimii ani. Printre filmele prezentate anul acesta se mai numără şi Die Büchse der Pandora / Pandora's Box, Chelovek s kino-apparatom / Omul cu aparatul de filmat (pe care o să-l văd la sfîrşitul săptămînii viitoare) sau The Bridge on the River Kwai.

Acto de Primavera e un proiect remarcabil prin ceea ce dezvoltă, prin ideile pe care le naşte vizionarea sa, şi, la fel de important, prin prefigurările pe care le anunţă. Oliveira filmează obiceiurile de Paşte dintr-o comunitate portugheză. Satul întreg participă în Săptămîna Patimilor la celebrarea învierii lui Hristos. Fiecare sătean primeşte un rol în povestea morţii şi învierii lui Isus, astfel că pe colinele din jurul satului e montată anual o piesă de teatru de proporţii. Curtea romană, masele de evrei, apostolii, Isus, venirea în Ierusalim, grădina Ghetsimani, judecata, răstignirea, toate sînt jucate cu o minuţiozitate de invidiat de săteni. Şi la povestea asta e public. Din toată ţara vin cei interesaţi de acest ritual, plătesc bilet şi ocupă spaţiul care să le permită să cuprindă o cît mai mare parte a poveştii. Oliveira înregistrează tot acest spectacol, iar filmul său deschide o triplă perspectivă asupra ansamblului: iniţial vedem sătenii la lucru şi (noi, spectatorii) credem că e vorba de muncile primăverii, care sînt obişnuite la ţară. Apoi sătenii sînt puşi în relaţie unii cu ceilalţi şi observăm că munca lor e parte a spectacolului. Moment în care, cu ironie şi detaşare, e introdus publicul - într-o referinţă la eleganţa franceză, doamne cu atitudine şi fizic de Brigitte Bardot sau Catherine Deneuve coboară dintr-un Chevrolet elegant. Apoi sînt arătate şi camerele de filmat şi magnetofoanele pentru înregistrarea sunetului.

Odată pornite aparatele de filmat, autorul îmbrăţişează atît de bine povestea (efecte de montaj, accent pe dramatismul situaţiei) încît aproape uiţi că urmăreşti un documentar şi crezi că a început un film de ficţiune. Astfel, Oliveira se joacă necontenit cu sensurile: e un ritual, e un ritual cu public, aşadar e un spectacol, e un ritual cu public filmat, e un ritual cu public filmat care pare a fi film de ficţiune şi, nu în ultimă instanţă, e un ritual cu public care pare film de ficţiune şi e urmărit de spectatori la cinema. Pînă spre final, Oliveira construieşte proiectul în dorinţa de a sublinia capacitatea cinematografiei de a transforma realitatea, astfel că vorbeşte despre relaţia film-spectator şi film-spectacol filmat, importantă fiind puterea autorului asupra mijloacelor care grăiesc în cinema (camere de filmat, fapte de prezentat) sau care sînt angajate în cinema (spectatorul). În final intervine propriu-zis în poveste, pentru a-i deturna sensul obişnuit. Cînd corpul lui Isus e coborît de pe cruce, precum în viitorul Dr. Strangelove (producţia lui Kubrick e din 1964, Acto e din 1963), pe ecran e montat un vals al exploziilor atomice şi sînt înfăţişate apoi rezultatele acelor explozii în Japonia. Oameni arşi, copii descărnaţi. Această idee e expusă şi de Bergman în Nattvardsgasterna / Lumină de iarnă: dacă paradigma dumnezeirii e suferinţa fizică a lui Hristos, atunci sînt numeroşi alţi oameni pe pămînt care suferă mult mai mult. Sînt şi ei dumnezei? Răspunsul teologiei e că ei nu sînt, fiindcă suferinţa lui Isus are o latură morală de nedescris. Ori, în acest caz, întreg spectacolul înregistrat de Oliveira e pus între paranteze: dacă tot expozeul accentuează suferinţa, durerea şi şocul, realităţile cele mai la îndemînă, nu e denaturat chiar spiritul acelor evenimente mitice? Răspunsul la aceasta întrebare arată în egală măsură de ce un film precum The Passion of Christ al lui Mel Gibson e greşit din punct de vedere conceptual.

În această suită de relaţii pe care le deschide Acto de Primavera cu alte proiecte, mai trebuie să amintim două lucrări. Il vangelo secondo Matteo a apărut în 1964 şi, fără să interogheze cinematografia precum Oliveira, istoria lui Pasolini se învecinează cu cea a portughezului ca realizare - actori neprofesionişti, filmare în natură, elemente care ţin de neorealism -, dincolo de interesul faţă de aceeaşi temă.

Mai interesantă cred că e legătura lui Acto cu o instalaţie pe care a prezentat-o Abbas Kiarostami (autorul lui Bad ma ra khahad bord / The Wind Will Carry Us, Ten, Ta'm e guilass / Taste of Cherry) în 2002 la Taormina şi a rearanjat-o în 2004, în Bruxelles. Instalaţia se numeşte Ta'ziyeh, numele unei forme tradiţionale de teatru din Iran. Kiarostami urmăreşte în acest proiect tipul de relaţie care se stabileşte între public şi sătenii care joacă în acest tip de teatru local, melodramatic. La Taormina, trupa de teatru a jucat o piesă în faţa publicului. În spatele scenei pe care era jucată piesa, Kiarostami a montat două ecrane pe care era înregistrată reacţia publicului din Iran în timp ce urmărea aceeaşi piesă jucată de aceeaşi oameni. Pentru Bruxelles proiectul a fost abstractizat: în faţa publicului era un ecran cu înregistrarea piesei, în spatele acestui ecran erau cele două ecrane cu reacţia publicului. Dinspre acest proiect pot fi mai uşor înţelese intenţiile pe care le are urmăreşte autorul iranian în penultimul său proiect, Shirin.

Am intrat apoi la proiectul recent al lui Daniele Luchetti, La nostra vita. După un film inspirat cum este Mio fratello e figlio unico, eram tare curios să văd încotro se îndreaptă Luchetti. Nu e deloc bine. La vita nostra e un proiect despre realităţile curente ale Italiei. Imigranţi români, ţigani, mafie, construcţii. Claudio (Elio Germano) trebuie să spele urmele morţii accidentale a unui român beţiv (filmul demarează după acest eveniment, care e recuperat din poveştile de pe parcurs) care lucra pe şantier cu el. Apoi necazu' îl loveşte pe el. Soţia îi moare în timpul naşterii celui de-al treilea copil al lor. Clipă în care consideră că nu mai are nimic de pierdut şi îşi şantajează şeful şi ia o clădire de-a acestuia pe care să o ridice singur, să se îmbogăţească. Ia bani cu camătă de la ţigani, printr-un prieten, probleme, familia (fratele, sora) îi sînt alături, apare copilul românului mort în accident. Poate că în ceea ce povestesc eu povestea pare legată, cursivă, realitatea de pe ecran nu e deloc aşa. Luchetti nu stăpîneşte proiectul, prezentarea e primitivă, tuşe groase, melodramatism forţat (la înmormîntarea soţiei, Claudio cîntă o piesă de San Remo despre cum viaţa trebuie să meargă înainte), personaje clişeu, scene jucate prost. M-am relaxat după film la recepţia ICR legată de prezenţele româneşti în festival - Aurora, Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, Portretul luptătorului la tinereţe şi scurtmetrajul Derby.

Ultimul film al zilei a fost Ano Bisiesto, Camera d'Or la Cannes 2010, o poveste realizată de australianul Michael Rowe în Mexic. Filmul urmăreşte viaţa Laurei, suspendată între un serviciu anost la o revistă locală, problemele din trecutul său (care pot fi intuite la un moment dat cînd amantul său o întreabă cînd şi cu cine şi-a pierdut virginitatea - cel mai slab moment al filmului, nu fiindcă Laura nu răspunde, ci fiindcă sugerează un trecut dificil, care ar putea explica deviaţiile ei actuale - pe care le pomenesc mai jos) şi o singurătate istovitoare. Se refugiază în sex. Dar şi aici beneficiază doar de un amant care nu face mare brînză şi mai şi pleacă la nevastă imediat ce ejaculează. O mai vizitează fratele ei să se confeseze. Într-o seară viaţa ei capătă culoare. Îl întîlneşte pe Arturo, un tip care-i oferă partide de sex zdravene. Filmul aici îşi face evidente propunerile, în fanteziile pe care cei doi şi le împlinesc. Ca şi la David Lynch, doar că restrîns la un parcurs sexual, filmul devine o poartă spre subconştient. Tot ce e depozitat acolo ca dorinţă, ca nevoie şi joc sexual, iese la iveală între cele două personaje, iar filmul devine mijlocul prin care noi, ca spectatori, avem acces pe culoarele subconştientului. Rowe încearcă să construiască povestea încît spectatorul să aibă necontenit în faţă întrebări care privesc propria persoană, propriile dorinţe şi fantezii. Latura sexuală de pe ecran nu e construită ca erotism, ca pasiune, ci e privită clinic, spectatorul e ţinut la distanţă emoţional. Problema e că nu întotdeauna reacţiile personajelor sînt credibile: de exemplu, indiferent de fantezia pusă în practică - la un moment dat Arturo o arde cu ţigara pe Laura - partida de amor se termină cu ei doi îmbrăţişaţi, ca şi cum nimic grav la nivel fizic nu s-ar fi petrecut. Ori arsurile cu ţigara nu trec în cinci minute, de exemplu. Şi nici dragostea nu ţine loc alifiilor necesare vindecării pielii. Ori astfel de reacţii ale personajelor subliniază şi mai tare natura didactică a proiectului (investigaţie a subconştientului, interogaţie a spectatorului). Totuşi, filmul îşi expune clar instrumentele, reducerea unei vieţi (a Laurei) la un parcurs sexual din ce în ce mai extrem e asumată. Ano Bisiesto e un proiect interesant, nu la fel de şocant şi de bine susţinut cum e Taxidermia, dar suficient de provocator cît să explice un premiu precum cel de la Cannes.