Aronofski, Lee Changdong, Burger - Festivalul de film de la Londra, 2010 (10)

Noul film al lui Darren Aronofski a sosit aseară (vineri, 22 octombrie 2010) pe covorul roşu de la Londra după ce a deschis Festivalul de la Veneţia 2010. Cel mai bun lucru pe care îl face Black Swan e să arate că în spatele unui eveniment artistic impresionant, dincolo de talent, se află multă muncă şi sacrificii personale (lucru pe care îl vedem şi în The Red Shoes, faţă de care Black Swan e o replică modernă, adaptată schizofreniilor socio-amfetaminice de azi). După Concertul lui Radu Mihăileanu, ceea ce face Aronofski e de apreciat. Problema, însă, e că o face schematic şi dureros de clişeatic. Doar că parcursul său e la polul opus celui ales de Mihăileanu. Adică Aronofski nu e vulgar (decît pe alocuri, cînd trimiterile la sexualitate - ca forţă în care creaţia poate găsi un important izvor de emergenţă - nu păstrează respectul freudian faţă de această latură a umanităţii, ci sînt trîntite pe ecran în cel mai pur stil de şezătoare), ci e preţios şi teribilist, ca în The Fountain.

Problema pe care încearcă să o fundamenteze Aronofski ţine de o reprezentare scolastică romantică a condiţiei artistului de geniu: nu poate fi altfel decît cu nebunia în sînge. Doar că nebunia asta artistică înseamnă, de cele mai multe ori, că omul respectiv vede mult mai clar decît ceilalţi iţele care definesc condiţia umană sub aspectul binelui şi al răului şi reuşeşte să le exprime în forme şi formule exemplare. Nu priveşte nebunia ca boală psihică. Ori odată plasată povestea aici, în siajul bolii psihice - Nina (Natalie Portman), balerina primă în noua punere în scenă a Lacului lebedelor de către baletul din New York, suferă de schizofrenie -, povestea lui Aronofski trebuie să primească o serie de puncte de sprijin pentru a-şi construi o fărîmă de credibilitate. Aşa că merge din clişeu în clişeu. Boala fetei are în spate paranoia mamei sale, fostă balerină de mîna a doua, care îşi terorizează fata să reuşească ceea ce ea nu a reuşit, iar cînd e în pragul reuşitei încearcă să o oprească, nu cumva să o depăşească propriu-zis. În acelaşi timp, povestea e pigmentată cu cele mai deductibile conflicte: între posesoarea poziţiei prime în balet şi pretendenta, care încearcă să îi fure locul prin orice metode. Apoi şi coregraful şef al baletului (jucat de Vincent Cassel) se dă la balerinele prime pe care le are de-a lungul timpului. Fosta balerină primă încearcă să se sinucidă fiindcă pierde poziţia în echipă. Iar finalul filmului doar întregeşte demonstraţia lui Aronofski: merită să îţi dai viaţa pentru a realiza Opera de Artă supremă.

La nivel narativ, în Black Swan totul e tratat cît se poate de simplu, soluţiile sînt cele mai la îndemînă. Vizual, însă, producţia e impresionantă. Schizofrenia Ninei dă nişte scene horror intense, iar în rezolvarea conflictelor interne filmul are o ţinută decentă ca thriller. Aşadar, Black Swan e un spectacol bun, de urmărit, însă cu rezervele de rigoare. Nu e o operă de artă, ci numai discută cît se poate de convenţional ideea de operă de artă.

Am văzut ieri şi ultima producţie a coreeanului Lee Changdong (cel care a făcut Oasis), Shi / Poetry. Un alt exemplu de didacticism şi forţări narative doar pentru a ieşi sensurile vizate de autor. Filmul înaintează pe două planuri. Unul de apropiere - unde o vedem pe Mija, o doamnă de şaizeci şi şase de ani, încercînd să ducă o viaţă decentă şi îngrijindu-se ca şi nepotul său, pe care-l întreţine, să nu ducă lipsă de nimic. Şi unul de fundal, mult mai interesant, dar dezvoltat numai cît să întregească demonstraţia autorului - în care o fată de liceu se sinucide. În jurnalul fetei, mama sa citeşte că, la şcoală, în laboratorul de biologie, adolescenta făcea sex în mod repetat cu şase colegi de clasă, printre care şi nepotul Mijei, şi că îi plăcea treaba asta. Aşadar nu era violată. Doar că la un moment dat simte că mai bine îşi ia viaţa.

În afara Mijei, care cuprinde în fiinţa sa devotamentul total, bunul simţ nelimitat şi capacitatea de sacrificiu supremă, fiecare personaj e limitat de autor: nepotul său e tînărul plictisit şi obraznic, părinţii celorlalţi copii sînt oameni capabili de orice pentru a-şi salva pielea, bătrînul pe care-l îngrijeşte Mija, Wook, e paraliticul libidinos, iar colegii Mijei de la cursul de poezie pe care-l urmează sînt limitaţii perfect aleşi pentru a o pune în valoare pe bătrînică. Fiecare altă apariţie a cuiva în film scoate în evidenţă trăsăturile deosebite ale Mijei. Mija nu îi spune fiicei sale că are Alzheimer, să nu o încarce cu problemele ei că şi aşa are ea destule pe cap; pentru a îşi ucide singurătatea şi pentru a limita instalarea rapidă a afecţiunii urmează un curs de poezie unde speră să înveţe să scrie o poezie (tema pe care o au cursanţii); şi munceşte enorm pentru a strînge banii de care are nevoie pentru a menţine ordine în casa sa şi în viaţa nepotului ei. La un moment dat ajunge să facă sex cu bătrînul paralitic pe care-l îngrijeşte (bătrînul ia viagra), pentru a-l determina mai apoi să îi dea banii de care are nevoie pentru a-l scăpa pe nepotul ei de probleme (părinţii copiilor se înţeleg să îi dea o anumită sumă de bani mamei fetei care se sinucide, pentru a nu înainta poliţiei vreo plîngere împotriva tinerilor). Şi, la final, e singura care reuşeşte să scrie o poezie în cursul respectiv, testamentul ei artistic lăsat spectatorilor, care întregeşte modelul comportamental vizibil două ore şi douăzeci de minute pe ecran. Şi ca lecţiile să fie predate tuturor, Mija are grijă să aranjeze cu poliţia (unul dintre colegii de la clubul de poezie lucrează în poliţie) să-l ridice de formă pe nepotul ei şi să-l ţină închis o noapte.

Dincolo de falsitatea generală a peliculei, m-a deranjat mult felul în care construieşte Changdong secvenţa sexuală dintre bătrîni. Posibilul caracter iconoclast al secvenţei e omorît de această construcţie. După ce-l ajută să înghită pastila de viagra şi-l pune în cadă, Mija intră în baie şi trînteşte uşa după ea. Camera de filmat rămîne secunde bune în afara băii. Am crezut că va lăsa personajele să respire în intimitate actul sexual şi că se va distanţa de atitudinea Mijei (care, prin întîmplările celorlalte secvenţe, e prezentată ca victimă în ipostaza actuală: nu are de ales dacă e să-şi salveze nepotul; ea e conştientă că nu merită salvat de fapt - de aceea îi pregăteşte lecţia de la final, cu poliţia... doar că şi capacitatea sa de sacrificiu e importantă pentru autor; de altfel, printr-o exagerare a proporţiilor, nici omenirea nu merita sacrificiul lui Hristos). Dar după aceste secunde, aparatul de filmat se mută în baie încît să poată fi ghicite mişcările personajelor; apoi îşi mai schimbă o dată poziţia pentru a vedea faţa Mijei în prim-plan. Eu am simţit această relatare ca fiind indecentă datorită mişcărilor autorului: impune o anumită atitudine spectatorilor prin felul în care aduce iniţial acţiunea pe ecran, apoi vrea ca spectatorii să accepte ca decent şi ceea ce se petrece în baie - lucru care deja trebuie pus în relaţie cu faptul că, trei patru secvenţe mai apoi, Mija îi va cere lui Wook o sumă importantă, cinci milioane de woni (aproximativ 3.000 de euro). El o întreabă dacă acesta e şantaj, apoi îi dă banii.

Filmul lui Sander Burger, Hunting & Sons, are unul dintre subiectele care mă interesează în mod special şi în literatură şi în cinema: criza relaţiilor amoroase. Filmul începe bine, vreo jumătate de oră prezentarea personajelor şi a acţiunii este neutră, simplă, naturală, autorul nu se implică în poveste, nu critică personajele, nu arată spectatorilor vreun personaj pe care să-l urmeze. Apoi se duce totul pe apa sîmbetei. Doi tineri se căsătoresc, familia ei e superbă, mama lui cam acră, prieteni, toate destul de bune şi destul de frumoase. El are un magazin de biciclete, moştenire de la tatăl său, ea are un serviciu bun şi e obsedată să fie slabă. La un moment dat rămîne însărcinată şi, obsedată fiind să fie slabă, nu numai că nu mănîncă, dar trage mai abitir la sală. Ciudat, fiindcă atunci cînd îşi anunţă soţul apoi părinţii că e însărcinată e extrem de fericită (adică pare conştientă de toate implicaţiile sarcinii). Iniţial, soţul ei nu prea e încîntat de povestea asta cu sarcina şi de ideea de a fi tată. Cînd medicii îi spun că soţia sa ar trebui să mănînce, ca prin farmec, atitudinea soţului se schimbă. O obligă pe fată să mănînce, ea se răzvrăteşte, vomită tot ce înghite, face mai mult sport. El o leagă de pat, îi îndeasă mîncare cu forţa în gură şi asta e partea soft a poveştii. Culmea, odată ce începe latura asta a filmului, pe cei doi nu-i mai caută nimeni. O ţine legată zile în şir şi nimeni nu e alarmat de faptul că ea nu mai dă niciun semn de viaţă.

Eram curios să văd de ce a ales să se comporte în felul acesta faţă de personaje şi faţă de proiectul său, care începuse destul de bine. Aşa că am rămas la Q&A-ul de după vizionare. Autorul a spus că voia să arate suferinţa masculină din preajma ideii de maternitate, faptul că în naşterea copilului, el, bărbatul, nu poate avea niciun fel de control. Totul depinde de femeie. Şi voia să lase spectatorilor posibilitatea de a alege un personaj pe care să-l urmeze în poveste. Dacă bărbaţii l-ar fi ales pe soţ şi ar fi fost de acord cu ce face el, atunci spectatorii aceia ar fi trebuit să se întrebe dacă nu cumva au probleme psihice. Dar să fim serioşi, mi-e teamă că nici vreun posibil spectator cu probleme psihice nu poate fi alături de soţ în ceea ce-i face acesta iubitei sale.