Mitul, ca purtător al istoriei către ficţiune, este perceput de europeni ca fiind o entitate europeană. Mitologiile asiatice sunt considerate exotice. Ele sunt, într-adevăr diferite, dar originile şi scopurile lor pot fi comparate cu echivalentele europene (cea mai facilă trimitere în acest sens este probabil şi cea mai larg răspândită serie de mituri asiatice - O mie şi una de nopţi). Pe cele două continente miturile doar s-au manifestat diferit în istorie, pentru că ele nu se opresc la a rescrie istorii, ci le şi declanşează. Situaţia miturilor din America (de Nord) este una disparată, fiind mai recentă (sau mai degrabă întreruptă de mai multe ori pe parcursul ei, în câteva etape distincte, ale căror protagonişti reciproci refuză să le conştientizeze), dar relaţia mitului cu umanitatea (modernă) este abil sintetizată (pornind de la europenitate şi păstrând celelalte continente ca spaţii diferite) de către filosoful Jean-Luc Nancy în Mitul întrerupt - "Pentru Nietzsche, care moşteneşte cel puţin în parte dorinţa romantică a unei noi mitologii, dorinţa mitului se adresează în mod expres naturii mitice (fictive) a mitului creator. Romantismul sau voinţa de putere a mitului... În realitate, dincolo de romantism şi chiar şi dincolo de forma sa nietzscheană, această formulă defineşte o întreagă modernitate: toată această vastă modernitate care îmbrăţişează, într-o alianţă stranie şi năbădăioasă, nostalgia poetico-etnologică a unei prime umanităţi făuritoare de mituri şi voinţa de a regenera vechea umanitate europeană prin reînvierea celor mai vechi mituri ale sale şi prin punerea lor arzătoare în scenă: mă refer de bună seamă la mitul nazist".
Dincolo de deturnarea mitului din perspectiva fascistă spre latura lui umană, pe care Nancy o doreşte pe bună dreptate şi pe care o iniţiază prin comentariul lui Thomas Mann din 1941 - "Trebuie să recuperăm mitul din fascismul intelectual şi să-i inversăm funcţia într-un sens uman" - care defineşte soarta nedreptăţită a mitului european de mai bine de un secol, mitul adresează temele acelea vaste şi vagi ale omenirii - viaţa, moartea, iubirea, natura, timpul, familia (asta nu înseamnă că nu o face diferenţiat, cu discernământ) - teme care sunt predominante şi în literatura şi arta romantismului. Sexualitatea face şi ea parte din arsenalul miturilor - este firesc, e una din trăsăturile chintesenţiale ale umanităţii (şi nu numai). În aceste condiţii, nu este de mirare că este sarcina filmului să preia mitul şi să îl ducă mai departe - să îl detalieze, să îl concretizeze, să îl exemplifice, să îl pună în practică. Şi, nu întâmplător, cinema-ul s-a născut o dată cu moartea romantismului, iar sexualitatea în film s-a dezlănţuit după decăderea fascismului european. Nu e de mirare nici că Jean-Claude Carriere, prolific scenarist de film (a lucrat cu Luis Buñuel şi Michael Haneke, printre alţii), a compus şi câteva culegeri de "povestiri din lumea întreagă", devenind astfel un arheolog al mitului.
Continuitatea nescrisă a cinemaului japonez
Timp de câteva decenii, singurele filme reprezentante ale cinemaului asiatic cunoscute de către publicul vestic erau filmele lui Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu şi Kenji Mizoguchi. În ultimii douăzeci de ani, o nouă conştientizare a trecutului istoric al acestui cinema se produce datorită unui nou val de cineaşti care îi au ca mentori nu pe aceştia trei, ci pe alţi regizori intensiv preocupaţi de noul val cinematografic şi de noutăţile pe care acestea trebuia să le aducă în anii '60. Filmele lui Takeshi Kitano sau Takashi Miike, care demonstrează încă o dată că această istorie este, ca oricare alta, ciclică în generalităţile ei, arată că anumite aspecte filmice au fost întotdeauna prezente, ele doar nu au fost percepute ca atare. Tocmai prin mitologia ei şi dependenţa umanităţii de ea, sexualitatea nu avea cum să lipsească din filme până în anii '60, ci a fost manifestată prin înăbuşire, prin expunerea (uneori) mascată, sugerată, a amplitudinii acesteia.
Dintre filmele lui Kurosawa, Rashomon, produs în 1950, de exemplu, abundă în tensiune sexuală, dar nu acesta este filmul cunoscut (şi replicat) de americani decenii de-a rândul, ci Shichinin no samurai / Cei şapte samurai, 1954), un film care are şi el parte de sexualitate, dar una de natură diferită - prezenţa persistentă a masculinităţii ca putere dominantă, atât de apreciată de către mainstream-ul vestic (asta nu înseamnă că Akira Kurosawa este susţinătorul acestei formalităţi comportamentale - până la urmă, tot ce face el este să povestească încă un mit).
Pink film
Anii '60 ai cinematografiei japoneze sunt marcaţi, în schimb, de pink film, un nume-umbrelă pentru filmele care se folosesc de exploatarea sexuală (a unei grupe de vârstă, a unei clase sociale, a unui sex) - sexploitation (denumirea americană pentru echivalentele acestor filme) - gen care era, în mod normal, proiectat doar în anumite cinematografe (ulterior devenite cinematografele "pentru adulţi" ale anilor '70 şi '80), locuri de retragere şi fantezie ale unor categorii diverse - adunate acolo în scopuri care le aparţineau în mod democratic fiecăreia - singuratici, cerşetori, paria, revoluţionari, hipioţi, "golani", tineri intelectuali, tineri inculţi - şi aşa se poate deja construi un contur al scopului şi diversităţii acestor filme, uneori aflate în stare de ilegalitate, precum cinematografele, precum regizorii, precum, probabil, o parte din public. Majoritatea sunt produse independent, cu buget redus, iar în contextul deja menţionat al ilegalităţii lor devine evident de ce erau arondate la acest sistem de finanţare şi distribuţie. Oricum, în doar câţiva ani regizorii s-au grupat în studiouri care, absolut firesc, şi-au dezvoltat câte o viziune, un credo etic al muncii pe care o desfăşurau; iar azi, fanii hardcore ai acestui gen softcore ("uşurel") nu se sfiesc să se împartă în tabere (de creaţie critică) fanatice pentru câte unul dintre studiouri, susţinând teze de cultură vizuală comparată despre cele mai insesizabile diferenţe ale producţiilor acestor studiouri.
Se cuvine să chestionăm statutul softcore al acestor filme: deşi aflate în ilegalitate atunci, situaţiile sexuale sunt prezentate în imagini inexplicite, dar nuditatea este atotprezentă, sau, cum criticii leneşi o denumesc, "gratuită". Astăzi poate părea puţin ciudat că aceste softcore-uri (ulterior evoluând ca denumire în erotica şi, finalmente, camp - acest ultim termen, asupra căruia voi reveni, care a (de)generat (într-) o întreagă mişcare şi estetică, o estetică a sărbătoririi kitsch-ului mai mult sau mai puţin intenţionat) erau cele mai îndrăzneţe filme ale perioadei, mai ales prin pretinsa lor irelevanţă faţă de o istorie pragmatică a cinemaului. Tocmai de aceea, nu va fi surprinzător că acest strat (cu o atracţie răspândit-pretenţios-ironică) ascunde un altul (cu un appeal restrâns-pretenţios-intelectual); câţiva dintre regizorii care activau în cadrul acestor studiouri producătoare de pink film, poate prin puterea lor decisiv-instituţională şi administrativ-financiară, pentru că majoritatea erau la conducerea lor, s-au detaşat şi au creat filme îndrăzneţe şi relevante (nu doar entertaining sau ridicătoare-de-sprâncene din punctul de vedere al istoriei esteticii).
Koji Wakamatsu
Koji Wakamatsu este cel mai reprezentativ, adesea-titrat şi colecţionat cineast în sensul realizatorilor de filme japoneze dezinhibatoare ale anilor '60, ieşite din tiparele pink film. Trei filme regizate de acesta se vor regăsi pe lista oricărui connoisseur de artă ce devine violentă pentru că este violentată: Taiji ga mitsuryô suru toki / The Embryo Hunts in Secret (1966), Okasareta hakui / Violated Angels (1967), şi Yuke yuke nidome no shojo / Go, Go, Second Time Virgin (1969). Dintre acestea, mai ales ultimul, deşi are toate elementele unui pink film (sadomasochism, violenţă, nuditate), este compus printr-o structură narativă mai simplă (şi, în consecinţă, mai coerentă), dar este, desigur, mai complex din punct de vedere emoţional (sau al emoţionalităţii pe care o surprinde). Astfel, filmul începe cu o "gaşcă" de patru băieţi adolescenţi care o violează pe Poppo, o fată de 17 ani, pe acoperişul unei clădiri de apartamente. Iată cum este introdus apartamentul în spaţialul filmelor japoneze - iscusinţa decorului de a se auto-camufla: până atunci, predominante în cinemaul japonez, ca şi în viaţa japoneză, fuseseră casele - adânc portretizate, fiecare cu un ambient propriu ce se mula după personajele construite pe ecran, mai ales în dramele de familie. Aşa se face că "sexualizarea" filmelor japoneze, profund conectată de către teoria cinemaului cu "liberalizarea" acestora (două concepte, de altfel, corelate extentiv în istoria globală: escapismul revoluţionar al celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea exprimat prin sexualitate - deşi lucrurile nu stau neapărat aşa: a se nota sexualitatea privată, împărtăşită doar în poezia şi proza obscen-voalate, şi apoi trecerea ei în sfera publica) a avut loc ca o revoluţie istorică sau anti-istorică: mutaţia temporală din unghiul analizei trecutului către portretizarea prezentului respectiv.
Revenind la Yuke yuke nidome no shojo/ Go, Go, Second Time Virgin (1969), în timp ce băieţii o violează pe fată pe acoperiş, un alt personaj, Tsukio, apare ca participant pasiv, privind fără să intervină. În dimineaţa următoare, cei doi încep o relaţie de iubire vs. ură (love-hate), a cărei natură este evident chestionabilă, dar bazată pe frica lor de sine comună şi pe experienţele terifiante pe care cei doi le-au trăit. Este lesne de înţeles că, din acest punct, filmul îşi deconspiră intenţia psihologică, deşi mai are loc încă o scenă similară pe acoperiş (dar aceasta nu este gratuită, ci, din contră, chiar concludentă), acesta se axează pe scene lungi care vorbesc despre o percepţie personală a cutumelor răzvrătirii şi mai ales a efectelor şi a contractelor pe care aceasta le determină în societate, lipsită de angoasa-clişeu a emotivităţii schimbărilor adolescentine. Cel mai relevant exemplu în acest sens este o scenă care demonstrează că, deşi Wakamatsu se joacă în interiorul graniţelor impuse de pink film, el este mereu cu un picior în afara acestora: comentariile misogine, atât de prezente în mod obişnuit în acest gen, sunt contrabalansate aici, pentru că, după a doua scenă de viol, Poppo merge spre cameră, povestindu-şi trecutul, dar este evident că ea nu se adresează niciunui personaj, ci publicului, care, în cazul pink film, este predominant masculin. Prezenţa personajului devine astfel un manifest activat subtil, deturnând filmul din statutul prescris de contra-exploatare către pro-exploatare.
Instanţe ale sexualităţii în cinemaul american
Sexualitatea - întotdeauna prezentă, niciodată palpabilă. Filmele americane o demonstrează cel mai bine pentru noi: sunt filmele unei culturi care ne pare similară, recognoscibilă (sunt vorbite într-o limbă de circulaţie internaţională, sunt pline de imagini, simboluri, logo-uri pe care le cunoaştem ca pe propriul buletin), dar sunt oare logo-urile cartea de vizită a cinemaului american? Nu neapărat; topografia logo-urilor se face vinovată mai degrabă - iar sexualitatea, prin standardele de comportament, de conduită publică, de frumuseţe, de acceptanţă şi de dorinţă, este un logo esenţial. Dar care este topografia lui în istorie? Cum au fost dispuse elementele sexualităţii din spatele ecranului pe ecran atunci când nu era încă sexualitate (înainte de anii '60)? Mai întâi au fost coagulate sub forma sensibilităţii (filmul mut), apoi ca senzualitate (epoca de aur a Hollywood-ului). Din aceste constrângeri au scăpat, rând pe rând şi prin modalităţi diferite, cineaştii care trăiau deja oarecum "în afara timpului lor" şi asta pentru că în Statele Unite ale Americii scenele şi mişcările artistice ale perioadei postbelice tocmai începeau să se formeze (una faţă de cealaltă). Pop, beat etc. sunt dovada că în America trecerea a fost personalizată (de la societate la comunitate şi apoi de la comunitate la individ). Dar comunităţile (mai mult ca istoriile) sunt cele formate de către mituri (în sens umanist: mitul omului, mitul creaţiei, mitul libertăţii, dar şi mitul politic sau mitul puterii, în sensul luptei între grupuri - aici nu mai sunt puse în valoare natura sau scopul, ci mijloacele), deci transmutarea mitului sexualităţii în noi direcţii reprezintă aici procesul individual de a direcţiona comunitatea către noi idealuri (a se citi "puncte de referinţă").
Poziţionaţi faţă în faţă cu filmul american underground al anilor '60, raportul care poate rezulta în urma convergenţei (confruntării) dintre participanţii la aceste "întruniri" cultural-estetice este unul indeterminabil. În aceste condiţii are loc o democratizare a procesului de creaţie şi producţie a filmelor, care nu lasă loc pentru o categorisire de genul "capodoperă" sau "rebut". Andy Warhol e numele cel mai lesne de regăsit aici - dar de la eseul-jurnal al lui Jonas Mekas la filmul poetic (Maya Deren), mai timpuriu şi cu origini europene, ce-i drept, şi de la estetizarea sau reabilitarea kitsch-ului (Jonas Mekas) la manifestul psihedelic (Jack Smith), sunt mai mulţi "eroi" necanonizaţi în exteriorul grupui lui Warhol (Paul Morrissey) decât în interiorul lui.
Jack Smith
Jack Smith a realizat mai multe filme care nu s-au păstrat până astăzi (sau, dacă s-au păstrat, nu pot fi văzute mai nicăieri) - printre care Scotch Tape (1959), Overstimulated (1960)" sau No President (1968), dar cele două filme care i-au asigurat statutul de legendă underground (cult) sunt Normal Love şi mai ales Flaming Creatures (ambele realizate în 1963). Da, este probabil o întâmplare că acesta a fost efectul celor două filme, o conjunctură formată în urma scandalurilor prin care a trecut cel de-al doilea, sau de oamenii care au fost implicaţi în realizarea primului (care s-au promovat reciproc). Normal Love, incomplet, de altfel, este filmul care a produs un fel de making of mai celebru ca filmul-mamă, acesta fiind "Chumlum", regizat de Ron Rice. Flaming Creatures îl plasează pe Jack Smith între Maria şi Mario Montez, doi actori fără vreo legătură de sânge, în ciuda numelui, care au marcat cariera lui Jack Smith. Acesta a publicat câteva articole, între 1962 şi 1964, inclusiv în perioada în care filma, despre această "regină a Technicolor-ului", printre care unul denumit Perfecta justeţe filmică a Mariei Montez. Pentru el, întreaga magie a cinemaului se reducea la studiul acestei actriţe, faimoasă pentru rolurile ei în filme exotica, producţii de categorie B care astăzi stârnesc interes datorită scenografiei şi coregrafiei lor (decoruri ciudate, realizate printr-o îmbinare a gusturilor şi esteticilor, o saţietate pentru abundenţa detaliilor care rămâneau incontrolabile, costume ieftine, pe care mulţi le-ar purta azi la party-uri glam-trash).
Mario Montez este unul dintre actorii care provin din "şcoala" lui Andy Warhol, jucând în 13 filme regizate de acesta. Actorul, pe numele lui adevărat Rene Rivera, şi-a creat pseudonimul ca un tribut pentru Maria Montez. Un actor devenit personaj de cult prin îndatorirea la un alt asemenea actor - rămân de analizat contextele diferite, cât şi intenţiile diferite, în cadrul cărora au jucat cei doi. Mario Montez apare şi în cele două filme importante ale lui Smith, fiind un fel de liant între regizor şi actriţă, o încercare vie de a exprima potenţialul ascuns al esteticii acesteia. În Flaming Creatures, o întreagă trupă de aşa-zişi ciudaţi (de fapt, potenţialele noi modele sociale ale acelei perioade) sunt adunaţi laolaltă, dar contextul în care sunt plasaţi nu îi aruncă într-o menajerie a societăţii. În schimb, filmul este construit ca un documentar simpatetic, ca un reportaj care arată aceste personaje "aşa cum sunt", în firescul primejdios al existenţei lor. Androgini şi travestiţi asemuiţi pe rând cu cortegiul lui Ali Baba şi cu personajele picturilor lui Hieronymus Bosch sunt filmaţi printr-o egalitate ambiguă care neutralizează genurile. Poate tocmai de aceea filmul a fost interpretat greşit de-a lungul timpului, recenziile despre acesta aruncându-se adeseori în generalităţi. Felul în care personajele defilează în faţa ecranului sugerează o ceremonie (sexuală), dar fiecare acţiune în sine nu este persistentă - ritmul filmului fiind al unei prezentări neutre, prin care participanţilor le este oferit un spaţiu în care pot coexista cu mândrie, feriţi oarecum de judecăţi de moment, dar expuşi pentru posteritate prin natura documentară a filmului.
Jonas Mekas, devenit o voce a cinemaului underground în acea perioadă, un fel de om de încredere just şi orientat către democratizarea şi personalizarea culturii cinematografice naţionale, a scris despre Flaming Creatures, anticipând micul scandal mocnit pe care acesta urma să îl creeze: "filmul este atât de frumos încât îmi este ruşine să mă mai uit la restul filmelor hollywoodiene sau europene ale momentului. Acesta nu va ajunge în cinematografe pentru că ghidajul nostru social şi moral este bolnav... va fi considerat pornografic, degenerat, dezgustător". În 1964, filmul a fost interzis în New York. Ani mai târziu, într-un interviu din 1978, publicat în revista Semiotext(e), Jack Smith vorbeşte despre proasta influenţă a criticii, care a reuşit să deturneze însuşi scopul filmului: "primii spectatori râdeau. Filmul însemna cu totul altceva. Apoi au început să apară articolele despre el, şi a devenit ceva (anti)sexual, iar de atunci toate sălile de cinema în care rula erau tăcute". Flaming Creatures propune o reprezentare non-esenţialistă a unei concepţii a sinelui, în care nu există nicio subiectivitate care trebuie desăvârşită, nicio interioritate în care adevăratul sine stă ascuns. Totul este la exterior. Tocmai din aceste motive, Flaming Creatures este capabil de a înlătura anumite mituri, fără a face abstracţie de istoria acestora.
Confluenţa europeană
Dacă izbucnirea sexualităţii în filmul japonez al anilor '60 a reprezentat o revoluţie istorică, iar în America a compus o serie de revoluţii personale, în Europa ea s-a manifestat ca o revoluţie social-politică. Sătuli de mesajele anti-americane din media, cineaştii independenţi europeni au asimilat comercialismul hollywoodian (şi, într-un fel, i-au anticipat dezvoltarea şi limitele - filmul ca propagandă de masă, prezent în Europa mai mult ca propagandă de nişă), pentru ca apoi să intervină revoltaţi în asumarea unei conştiinţe politice: în vest se practica (pe alocuri) un tip de comunism maoist, în est se milita împotriva comunismului sovietic (adică, în timp ce în restul lumii exprimarea socio-politico-culturală, inclusiv prin mediul cinematografic, îşi câştiga drepturile, în Europa de Vest le pierdea şi pe puţinele pe care le mai avea). Aportul precursorilor la prezentul cultural al timpului respectiv este important, prin stabilirea unor repere şi ale unor deschideri de drumuri: tocmai de aceea scriitorul japonez Yukio Mishima şi-a realizat singurul film, Yûkoku / Patriotism sau Rite of Love and Death, 1966), dar nu i-a fost permis să îşi exprime orientările la fel de liber cum o făcea în literatură, pe când scriitorul francez Jean Genet realiza deja în 1950 filmul Un chant d'amour, în care acesta se auto-performa indirect - dar cinemaul l-a ignorat: se spune că imaginile filmului au ecouri în videoclipuri şi reclame, dar nu şi în filmele cu o orientare similară asupra sexualităţii.
În anii '60, Berlinul nu era sub nicio formă oraşul atât de underground de astăzi, iar Londra nu era un nucleu al internaţionalităţii şi al (sub)culturilor. Se poate spune că filmul britanic al acelei perioade este teatral şi static, manierat şi totuşi înclinat către un fel de snobism estetic - fapt remarcat din filmul Billy Liar, realizat de John Schlesinger în 1963 (poate prima dramă psihosexuală), care are parte de mici erupţii asumate subtil, dar Derek Jarman, avocat al exprimării sexuale în film, a putut să-şi realizeze viziunea abia începând cu anul 1971. Lucrurile au degenerat aici în aprecierea pentru camp (The Rocky Horror Picture Show, 1975), pe când în Suedia, ecourile se concentrau încă asupra filmelor lui Vilgot Sjöman, Jag är nyfiken - en film i gult / I Am Curious - Yellow şi Jag är nyfiken - en film i blått / I Am Curious (Blue), din 1967 şi 1968, care realiza un întreg comentariu asupra prezentării sexualităţii în presă şi a receptării ei în societate. Produs în timpul aşa-numitei "revoluţii sexuale", filmul a fost etichetat ca fiind obscen, dar şi revoluţionar. Istoriile culturale se scriu diferit, în funcţie de cine (re)povesteşte mitul. Cele două studii de caz, Yuke yuke nidome no shojo / Go, Go, Second Time Virgin (1969) al lui Koji Wakamatsu şi Flaming Creatures al lui Jack Smith, nu ar fi fost posibile fără prezenţa unui anumit context construit în timp, prin mituri şi mitizări.