Oamenii din societatea americană de la începutul anilor '30 îşi trăiau drama vieţii reprezentată de criza economică gravă în care se afundase întreaga ţară. Lipsa locurilor de muncă, căderea industriei, închiderea a mii de bănci, imposibilitatea de a asigura viaţa de zi cu zi în cazul a mii de familii formează o imagine sumbră a societăţii americane, o societate în care nu exista ziua de mâine. O singură industrie funcţiona şi prospera - industria cinematografică - care le oferea oamenilor o modalitate de a evada din realitatea în care se chinuiau. Iar subiectele care aveau cel mai mare succes erau cele care ofereau cele mai puternice senzaţii - gangster films, filmele horror, comediile - tot ce era mai gălăgios, intruziv şi spectaculos.
Însă ceea ce face din această perioadă una cu adevărat interesantă pentru istoria filmului este inexistenţa unui organ de control al conţinutului filmelor, ceea ce se traducea într-o libertate semnificativă în alegerea subiectelor. Această perioadă aduce pe marele ecrane filme precum Safe in Hell (1931), în care Dorothy Mackaill interpretează o prostituată care ajunge pe insula Tortiga, unde trebuie să reziste avansurilor tuturor criminalilor cazaţi în hotelul în care locuieşte. Sunt filme în care se face aluzie la homosexualitate, avort şi multe alte subiecte sensibile, dar în special la sex.
Situaţia se schimbă radical o dată cu introducerea codului Motion Picture Production Code, sau codul Hays. Deşi intrat în vigoare în 1930, codul devine cu adevărat activ în 1934, când tuturor filmelor li se impune obţinerea unui certificat de aprobare pentru a putea fi lansate pe ecranele cinematografice. De atunci, filmele se supun unui set strict de reguli, sexul dispare complet din cinema, rămânând doar la nivel de sugestie, iar de alte subiecte nici nu mai poate fi vorba. Cariera lui Betty Boop se suprapune exact peste această perioadă tumultuoasă care se reflectă şi în drumul pe care o iau filmele de animaţie ce o au ca protagonistă.
Creatorii
Familia lui Max Fleischer a emigrat din Cracovia în Statele Unite ale Americii în 1887, iar tânărul Max a intrat de mic în domeniul artistic în calitate de ilustrator şi editor foto pentru un ziar din cartierul Brooklyn. În biografia scrisă de fiul său, acesta este descris drept o persoană în care interesul pentru formele vizuale de artă şi cel pentru fenomenele mecanice se manifestau în egală masură - o combinaţie perfectă pentru un animator. În perioada în care Fleischer se decide să intre în animaţie, domeniul era la un nivel tehnic destul de scăzut care scotea producţii, în majoritatea lor, nesemnificative şi repetitive. Cu mintea sa agilă şi cu ajutorul fratelui său, Fleischer pune la punct, după ani de experimente şi o sufragerie distrusă, sistemul rotoscoping, prin care un animator era capabil să traseze figura unui om filmat în mişcare şi să o transpună pe peliculă, obţinând astfel o mişcare mult mai fluidă a personajelor de animaţie, care până atunci păreau a fi nişte mecanisme rigide.
Curând, Fleischer îşi formează propriul său studio de animaţie, unde îi are ca angajaţi pe fraţii săi, fiecare priceput la câte un domeniu - Dave regizează, Charlie este inginerul-şef, Joe era şeful departamentului electric, iar Lou al departamentului muzical. Studioul trece de-a lungul vremii prin diverse etape, mai bune şi mai rele, ţinând piept studioului de animaţie al lui Walt Disney, fiind practic unicul lor competitor. Cele două abordări sunt însă complet diferite - diferenţa constă în mult mai mult decât nişte simple numere de angajaţi - studioul lui Fleischer îşi avea bazele în New York şi era compus din new-york-ezi get-beget, cu un umor cu totul special - filmele lor nu se adresau în exclusivitatea copiilor, ci erau, mai degrabă, mici pastile concentrate de umor uşor ciudăţel, negru şi, adesea, cu o mulţime de referiri sexuale. Nu este de mirare că tocmai aici s-a născut unul din cele mai mari sex-simbol-uri ale anilor '30 - micuţa, simpatica, şi foarte atrăgătoarea Betty Boop.
Betty
Prima apariţie a lui Betty are loc în desenul animat din seria Talkartoons, Dizzy Dishes, în rolul unei cântăreţe într-un restaurant. Amuzant este faptul că în acest episod şi încă în câteva care îi urmează, Betty apare fără nume şi sub formă pe jumătate canină - are nişte urechi lungi de pudel şi câteodată îi iese în evidenţă un botic lunguieţ, fiind departe de look-ul ei binecunoscut şi jucând un rol secundar, cel mai adesea, al prietenei lui Bimbo. Pe parcurs, design-ul lui Betty devine din ce în ce mai îndemânatic, formele capătă o linie atrăgătoare. Drept urmare, Betty devine de-a dreptul sexy. Aminteşte de flappers, acele exponenete ale sexului feminin din anii '20 care duceau o viaţă mai libertină şi nu se fereau de orice formă de distracţie, însă este departe de stilul aproape băieţos pe care îl adoptau acestea.
Este chiar invers, formele lui Betty sunt cât se poate de rotunde şi delicioase, iar capul ei este construit ca proporţii faţă de corp mai degrabă ca un cap de copil, decât de adult. Vocea gingaşă, aproape piţigăiată vine în contrast complet cu celebra ei costumaţie formată dintr-o rochie neagră scurtă, fără bretele, care adesea ba i se ridică prea sus, ba îi cade în partea de sus, jartiera vizibila şi o pereche de pantofi negri minusculi. Sex-appeal-ul lui Betty reiese din această combinaţie de femeie în toată firea şi fetiţă inocentă, deşi este departe de a fi inocentă, adesea ea fiind personajul cu iniţiativele. Însă, în mod oficial, vârsta ei este de 16 ani, exact la graniţa între copil şi adult.
În curând popularitatea de care se bucură Betty îi determină pe cei de la studioul lui Fleischer să îi acorde propria sa serie, începând cu anul 1932, care debutează de fiecare dată cu un cadru al lui Betty cu titlul seriei şi celebrele versuri: "Made of pen and ink / She can win you with a wink / Ain't she cute / Boop Boop A Doop / Sweet Betty". Toate filmele au sub zece minute şi sunt nişte fantezii vizuale exuberante în care toate elementele se află într-o continuă mişcare şi metamorfoză, existând tot timpul mai multe acţiuni care se desfăşoară simultan. Case, mobilă, tot felul de obiecte, părţi ale corpului, uşi, copaci, flori, capătă picioruşe sau mâini cu care o ajută adesea pe Betty să scape fără ruşinea pătată. Efectul pe care îl aveau animaţiile acestea pe ecranele cinematografelor trebuie să fi fost extraordinar - imaginea alb-negru, fluiditatea exagerată a tuturor mişcărilor, creativitatea care debordează din fiecare fotogramă, toate au un efect hipnotic şi produc un impact deosebit. Practic, eşti absorbit complet de ce se întâmplă în faţa ta, eşti stimulat în multiple feluri să urmăreşti cu mare atenţie, să prinzi fiecare detaliu semnificativ şi să guşti din o mulţime de glumiţe mai mult sau mai puţin subtile, cu subiecte predominant sexuale.
La un prim nivel, cam în fiecare film vreun personaj masculin încearcă să se uite sub fusta lui Betty, actul sexual fiind ascuns sub formule de genul "Let's play mother and father" (Minding the Baby, 1931), iar din când în când câte un personaj masculin o mângâie sugestiv pe picioare pe mai mult sau mai puţin reticenta Betty. Însă mai mult de atât, cam pe tot parcursul filmuleţelor, în diverse momente, forme falice cresc şi descresc sugestiv, găuri negre de orice fel, de la găuri de vierme în pământ la intrări în tuneluri, sunt penetrate la fel de sugestiv, tot felul de lichide se varsă, toate acestea în paralel cu acţiunea principală. Devine o adevărată joacă să încerci să prinzi toate aceste elemente. Se simte că new-york-ezii get-beget care lucrau în studiouri se distrau cu toate aceste elemente cu care făceau cu ochiul publicului. Pe lângă aspectul lor vizual, şi replicile din filme te gâdilă - în Jack and the Beanstalk (1931) o vacă fumează un trabuc imens, stăpânul i-l scoate din gură spunând Take it out of your mouth, răspunsul vacii fiind More, more!.
Dincolo de aceste aspecte, cred că o parte importantă din sex-appeal-ul lui Betty şi al animaţiilor lui Fleischer sunt date de ritmul filmelor, atât de cel vizual, cât şi de cel auditiv. În cartea 7 Minutes: the Life and Death of the American Animated Cartoon, autorul său, Norman M. Kleim, precizează faptul că Dave Fleischer, regizorul tuturor acestor animaţii, era "fascinat de problemele de sincopare. Animaţiile lor (ale lui Dave şi Max Fleischer - n.n.) încercau să urmărească pattern-urile de improvizaţie pe muzica jazz sub forma animaţiei, să folosească gaguri în felul în care un corn cântă alături de un pian sau să introducă o metomorfoză, aşa cum un vocalist ţine o notă înaltă". Pornind de la acest lucru, multe elemente se leagă neaşteptat de interesant - etimologic vorbind, cuvântul jazz desemnează atât genul specific muzical, însă într-o perioadă a fost sinonim cu sexul. Muzica jazz provine din New Orleans şi era populară iniţial în bordeluri, fiind de la început asociată cu sexul, dansul şi cu excitarea simţurilor. Sexul, dansul, muzica jazz - în toate aceste lucruri un rol de bază îl joacă ritmul. Iar în animaţiile cu Betty Boop, ritmul, după cum reiese şi din citatul de mai sus, dar şi dintr-o observaţie elementară pe care o faci la vizionarea filmelor, este esenţial. Conexiunea cu sexul se face involuntar de la ritmul, în general rapid şi perfect sincronizat cu muzica, la mişcările repetitive, mai mult sau mai puţin subtile.
Pe partea de sunet, lucrurile sunt mult mai evidente - cantitatea de gâfâituri şi oftaturi sugestive ale lui Betty, dar şi ale altor personaje este savuroasă. Şi acestea au un ritm sincronizat cu muzica. În acest sens, vreau să amintesc filmul I'll Be Glad When You're Dead You Rascal You (1932), în care Betty este răpită de nişte aborigeni care vor să o gătească (pofta de mâncare excesivă se întâlneşte şi în alte episoade, exagerarea acesteia făcând inevitabilă asociaţia cu sexul), o leagă de copac (nu e singura dată când Betty este legată de vreun copac), iar când scapă cu ajutorul lui Bimbo şi Koko, în timpul urmăririi lor, în timp ce se fereşte de săgeţile aborigenilor scoate nişte sunete care par să se potrivească mai mult într-un dormitor, decât într-o junglă. Filmul acesta îi are ca invitaţi pe partea de muzică pe un foarte tânăr Louis Armstrong şi orchestra sa care interpretează mai multe cântece. Muzicienii sunt introduşi la începutul filmului printr-un cadru general, iar capul lui Armstrong apare supraimpresionat peste animaţie într-o secvenţă de urmărire. Utilizarea în animaţiile lor a muzicienilor care erau la modă legau şi mai mult filmele acestea cu muzica jazz.
Poate cel mai bun exemplu este Snow White din 1933, probabil cel mai popular film din serie. Muzica este interpretată de Cab Calloway şi orchestra sa, deosebit de populari la vremea respectivă. În animaţie personajul fantomei este animat rotoscopic după mişcările specifice ale dansului lui Calloway. Efectul este spectaculos, animatorii reuşind să surprindă mişcările fascinante ale lui Calloway, dar, în acelaşi timp creând un personaj stilizat, animat cu măiestrie. Asocierea cu cântăreţii populari de jazz nu face altceva decât să se încadreze în spiritul îndrăzneţ al acelor ani - includerea unor cântăreţi de culoare a dus la primirea unor ameninţări din partea grupării Ku Klux Klan aduse studioului.
Dar vine anul 1934 şi codul care răstoarnă lucrurile pe dos. De el nu scapă nici Betty. Rochia i se lungeşte, jartiera nu i se mai vede, decolteul se ridică, subiectele se astâmpără, Betty devine un fel de femeie casnică, cu bunic şi nepot, iar filmele devin nişte glumiţe uşor infantile, cu un farmec al lor, dar departe de perfect condimentatele filme de dinainte de 1934. Şi publicul îşi pierde interesul pentru draga de Betty, ale cărei ultime animaţii se realizează în 1939. Însă se pare că nu acesta a fost sfârşitul lui Betty, pentru că după ani de zile, un interes nebunesc pentru cocheta fetiţă renaşte şi duce la transformarea acesteia într-unul din cele mai mari produse de merchandising din lume, în mod ironic în contradicţie puternică cu spiritul care a dus la crearea lui Betty.
Nu pot decât să îmi imaginez cum ar fi trebuit să fie atmosfera de lucru în studioul de animaţie al creatorilor săi. Momentul prielnic în care s-a adunat acest grup de oameni, atmosfera New York-ului de la începutul anilor '30, începuturile muzicii jazz, libertatea practic totală de exprimare, sumbrul realităţii de zi cu zi în contrast cu fascinaţia imaginii în mişcare de pe ecranul imens al cinematografului, lucrul cu unul din cei mai importanţi şi inovatori oameni de la începuturile animaţiei americane, Max Fleischer - naşterea lui Betty Boop şi înzestrarea ei cu o asemenea cantitate de sex-appeal a fost cât se poate de naturală. Ca urmare, Betty rămâne, dacă nu cel mai mare, atunci cel mai longeviv sex-simbol al anilor '30 ai secolului trecut. Şi în încheiere, parafrazându-l pe Eddie Valiant din Who Framed Roger Rabbit - "Yeah. She still got it."