Melodrama. Gen, supra-gen sau stil?
Despre melodramă se poate vorbi ca gen literar încă din Evul Mediu, când trupe ambulante de actori jucau piese moralizatoare prin târgurile Europei. Romanele de dragoste din secolele ale XVIII-lea şi al XIX-lea nu au făcut altceva decât să răspândească şi ele pasiunea pentru melodramă. Temele lor preferate - valorile şi conflictele familiale, căsătoriile forţate şi poveştile de dragoste neîmplinite - au supravieţuit şi în filmele interbelice. Din secolul al XIX-lea, o dată cu apariţia burgheziei, tema diferenţelor de clasă socială se impune şi ea în melodramă şi va fi o temă predilectă, de la începuturile nickle-odeon-ului până la The King's Speech (r. Tom Hooper, 2010).
Termenul de melodramă a suferit atâtea definiţii şi interpretări, încât s-a ajuns la situaţii paradoxale. În perioada interbelică, melodramele umpleau sălile de public masculin şi ridicau delicate sprâncene din partea femeilor. Eroi erau domniţe în primejdie şi aventurieri îndrăzneţi, în luptă cu răufăcatorii. Aruncate de-a valma, western-uri, filme noir, policier-uri, drame de familie şi filme cu gangsteri, toate se găseau sub umbrela unui concept permisiv. Toate erau numite melodrame în publicaţiile şi afişele vremii.
După 1945, conceptul face o piruetă şi melodrama devine noua marcă a studiourilor care încercau să atragă publicul feminin. Drame de familie, personaje inactive, mult dialog şi introspecţie devin noile mărci ale genului. Mai mult, în momentul în care critica de film face primele încercări de a redefini termenul (la începutul anilor '70), el devenise atât de corupt în limbajul zilnic încât pierduse orice valoare critică şi părea aproape imposibil de circumscris unei tematici proprii.
Pentru ca lucrurile să fie şi mai interesante, melodrama a devenit un fel de calificativ inferior, desemnând un film care încearcă ipocrit şi lipsit de subtilitate să stoarcă lacrimi din public. Melodrama se orientează de obicei spre poveşti în care valori precum Familia sau Iubirea sunt puse în pericol şi o perioadă paradisiacă este brutal întreruptă. Vom găsi astfel poveşti de iubire întrerupte de evenimente exterioare (război, accidente, etc.) sau de presiunile societăţii (diferenţe de clasă, intoleranţă religioasă sau rasială), viaţa de familie distrusă de slăbiciunea unuia dintre parteneri (infidelitate, alcoolism, etc.), de inadaptabilitate socială sau de discrepanţa dintre generaţii (generation gap).
Stilistic, melodrama caută să amplifice sentimentele spectatorilor prin orice mijloace. Aici avem de-a face nu doar cu o moştenire târzie a filmului mut, ci şi cu o adaptare la cenzura ce a dominat Hollywood-ul aproape 30 de ani. În melodramă, jocul actorilor este exagerat şi cabotin, decorul este gândit ca un comentariu vizual al poveştii, şi apare de multe ori exagerat, artificial, supra-încărcat de obiecte care vor să devină simboluri ale sentimentelor personajelor. Şi peste toate, muzica nondiegetică, soundtrack-ul care vine să pluseze, să adauge şi să comenteze ce se întâmplă pe ecran.
Refuzată ca gen, teoretizată ca supra-gen şi cel mai des întâlnită ca stilistică, melodrama şi-a găsit refugiul în televiziune, în soap-opera şi telenovelas. Şi atunci, de ce atât de multe filme continuă să apeleaze la aparatus-ul melodramei? Un răspuns ar fi succesul de care continuă să se bucure atât la public, cât şi la critică.
Ursuleţul de pluş
În 1929, proaspăt înfiinţata Academie Americană organiza, după mai bine de un an de tatonări şi probleme contractuale, prima ediţie a Academy Awards, sau după fraza consacrată, affectionaly known as Oscar. Ediţia nu a avut parte de prea multă publicitate. Premiile au fost anunţate din timp (ideea de surpriză a apărut abia zece ani mai târziu, odată cu creşterea mediatizării) şi decernate în timpul unui dineu. Marele premiu a fost împărţit de două filme, în două categorii - Best Production, Wings (r. William A. Wellman) şi Unique and Artistic Picture, Sunrise: A Song of Two Humans (Aurora, r. F.W.Murnau). A fost prima şi singura întâmplare de acest fel.
Wings, superproducţia de la Paramount, ne spune povestea lui Jack şi David, doi tineri din medii sociale diferite îndragostiţi de acceaşi femeie, care se înrolează voluntari în Aviaţia Americană, la finalul Primului Război Mondial. Plecarea lui David la război este momentul care ne interesează şi în care apare ursuleţul de pluş.
David este băiatul bogat care trăieşte într-o vilă luxoasă. Plecarea lui la război este secvenţa cea mai lungă a primului act. După ce am trecut în viteză peste flirtul iniţial, imaginea idilică dinaintea războiului, când Jack şi David încearcă cu mijloace diferite să câştige inima Sylviei, fata de la oraş, unul cu noul lui automobil, celălalt cu o chitară, şi am văzut primul din lunga serie de gaguri cu olandezul Schwimf, care încearcă să arate tuturor celor care se îndoiesc de devotamentul lui faţă de America tatuajul de pe braţ, după o serie de inserturi sforăitoare, ne întoarcem în vila lui David.
În faţa părinţilor îl vedem pe David, venit să-şi ia rămas bun de la ei. Până acum, nu am aflat absolut nimic despre personaje. Tatăl lui David îl priveşte cu mândrie, dintr-un scaun cu rotile. Decorul este auster. Biblioteci uriaşe acoperă pereţii cu cărţi copertate în piele. De lângă uşă, majordomul îl înconjoară cu priviri paterne. Mama încearcă să-şi ascundă lacrimile, dar într-un moment de emoţie, scapă pe jos un ursuleţ de pluş mototolit. Aflăm imediat dintr-un insert special că a fost jucăria lui preferată. Mama nu mai poate să-şi oprească lacrimile. Băiatul ei a ajuns soldat. Vedem excesiv jucăria. Apoi David se hotăreşte să o ia ca talisman. Din salon trecem în vestibul. Aici are loc despărţirea. David îşi ia rămas-bun de la mamă, de la tatăl care-l priveşte mândru, dar reţinut, de la majordomul bătrân, de la câinele preferat. Apoi, cu o orchestraţie triumfalistă, maşina dispare spre centrul de recrutare, în timp ce mama abia îşi stăpâneşte plânsul.
William A. Wellman reuşete aici cel mai bun exemplu a ce înseamnă melodrama: accentuarea excesivă până la artificialitate a tuturor elementelor din cadru pentru a provoca emoţii puternice. Reţeta lui este nemiloasă. Să analizăm clinic situaţia. Deci, avem un moment cu potenţial emotiv ridicat. Ce poate fi mai emoţionant decât plecarea unui tânăr la război? Decorul este sever, o emulaţie a personalităţii tatălui. Capul familiei este în scaun cu rotile. Nu era necesar, mă gândesc, dar dădea bine. Inducea ideea că David va fi în curând capul familiei şi că orice ar păţi în război şi ar avea repercusiuni, ar lăsa o familie neprotejată. Dar este un truc ieftin şi lipsit de decenţă. Avem contrastul între firea emotivă a mamei şi severitatea mândră a tatălui. Avem majordomul, care probabil l-a legănat pe David când era mic. Avem până şi câinele preferat de care eroul se desparte. Animalele au un potenţial emoţional ridicat şi Wellman speculează lucrul ăsta fără remuşcări.
Şi avem jucăria de pluş. Teddy Bear. Ursuleţul gri cu blana mototolită şi ochii negri. Chiar şi în 1929 cred că jucăriile de pluş erau un clişeu. Cu toate astea, regizorul nu se sperie şi povestea talismanului continuă de-a lungul filmului spre momentul în care David se va urcă în avion, uitând de obiectul protector. De ce momentul este melodramatic, de ce este forţat şi nu este, să spunem, momentul unei drame? Diferenţa vine din exagerare şi speculare. Primul şi singurul film mut care a primit vreodată premiul Oscar, "Wings" nu are timp pentru dezvoltarea personajelor. Primul act este compus din patru mari secvenţe, momentul idilic antebelic, centrul de recrutare, despărţirea de familie şi de iubite, intrarea în cazarmă. Şi într-o asemenea structură Welllman poate să-şi folosească tot arsenalul emotiv.
Au fost comentarii după dubla premiere şi răspunsul Academiei a fost că rolul lor este acela de a recompensa Hollywood-ul, şi nu regizori din afara Americii. După 1929 a existat un singur premiu pentru cel mai bun film. Dacă balanţa a înclinat spre melodrame epice sau spre realizări artistice excepţionale, rămâne de comentat.
Reţeta succesului
După 83 de ediţii, rămâne un mister felul în care sunt atribuite premiile Academiei. Întotdeauna au fost comentarii pro şi contra, mereu au fost dezavantajaţi şi supra-evaluaţi. Şi asta pentru că miza e atât de mare. Nu premiul în sine, a cărui valoare este de fix 1$ (pentru că din 1950 există un contract semnat între Academie şi premianţi, conform căruia cei din urmă nu pot vinde statueta decât după o primă ofertă făcută Academiei la preţul de 1 dolar), ci recunoşterea pe care el o aduce şi explozia unei cariere în cinematografie.
Avem astfel 83 de câştigători şi aproape 400 de pretendenţi. Din statistica asta stufoasă, se poate vorbi oare despre o reţetă a succesului la premiile Oscar? O combinaţie exemplară care să obţină premii după un calcul făcut la rece?
Dacă ar fi să facem o parelelă între site-ul IMDB şi Premiile Oscar şi să le considerăm pe primele ca reprezentând gustul publicului şi pe celelalte gustul criticii, ajungem la un duel The Shawshank Redemption (r. Frank Darabont, 1994) vs. Titanic (r. James Cameron, 1997) (cel mai bine clasat film după votul publicului şi filmul care a câştigat cele mai multe premii Oscar). Asistăm, aşadar, la un fel de duel între o apologie a libertăţii şi o poveste tristă de dragoste.
Să ne întoarcem, deci, la Titanic-ul lui James Cameron. Ceea ce găsim aici este povestea de dragoste dintre Jack şi Rose, tineri care provin din medii sociale diferite şi care sunt despărţiţi pentru totdeauna în urma unuia dintre cele mai mari dezastre navale din istorie. Inspirându-ne de aici, dacă există câteva dominante care atrag premiile, ele ar fi: o poveste de dragoste dintre doi tineri, forţe de necontrolat care se opun poveştii lor de dragoste (războiul, naufragiul, cataclismul) sau prejudecăţi morale (diferenţe de clasă). Cu cât mai mari sunt forţele care se opun celor doi, cu atât mai dramatică devine dragostea dintre cei doi şi ajunge mai aproape de Oscar povestea.
Şi teoria pare adevărată. Contele Laszlo şi Katherine câştigaseră doar cu un an înainte 9 premii Oscar pentru povestea lor de dragoste nefericită, plasată în cel de-al Doilea Război Mondial, din The English Patient (r. Anthony Minghella, 1996). Şi tot în top regăsim reinterpretarea Romeo şi Julieta din West Side Story (r. Jerome Robbins, Robert Wise, 1961), cu povestea dintre un polonez şi o portoricană, recompensată cu 10 premii Oscar şi, mai nou, Slumdog Millionaire (r. Danny Boyle, 2008), care primeşte 8 premii Oscar după regăsirea dintre Jamal şi Latika, pe fondul unui remix bollywodian.
Urmărite cu grijă, filmele multipremiate mai aduc o constantă - tema sacrificiului. Povestea de dragoste nu se termină cu happy-end. Unul dintre îndragostiţi moare, încercând să-l salveze pe celălalt. De aici provin flashback-urile arhi-folosite şi fatalismul incurabil. Altă constantă este plasarea poveştilor cât mai departe de contemporaneitate. Numărul de premii pare că sporeşte o dată cu depărtarea de prezent şi sunt doar câteva exemple care nu respectă regula (West Side Story; On the Waterfront, r. Elia Kazan, 1954; The Best Years of Our Lives, r. William Wyler, 1946; şi Slumdog Millionaire).
Există, totuşi, şi nişte limite. Avatar-ul lui James Cameron a ieşit şifonat din competiţia din 2010, cu povestea de dragoste dintre un pământean şi o extraterestră, poveste care se inspira mai mult din Pocahontas decât din Romeo şi Julieta. Dragostea extraterestră nu pare să mişte prea mult inimile selecţionerilor şi este deja o axiomă faptul că filmele S.F. nu sunt preferate la Oscar.
Dacă ar fi să urmărim distribuţia premiilor în funcţie de genuri, Oscarul ar arăta cam aşa: 39% dintre filmele câştigătoare au fost drame, 16% istorice, 14% comedii, 11% musicaluri, 8% filme de război, 5% acţiune - aventură, 4% western-uri. Şi statistica este greu de urmărit, pentru că drama, prima din top, este şi ea departe de a fi un gen bine stabilit.
Şi mai interesant, maestrul melodramelor, Douglas Sirk, nu a fost niciodată măcar nominalizat la Oscar, în ciuda celor 40 de lungmetraje realizate la Hollywood, majoritatea în cea mai clară apartenenţă la melodramă. I-au lipsit fundalul epic al poveştilor, fabuloasele recreeri istorice, glamour-ul superproducţiilor. În stare pură, melodrama nu pare să prezinte interes pentru Academie.
Omnia Vincit Amor
Concluziile prezentării stufoase de mai sus ar fi următoarele: premiile Oscar au într-adevăr o apartenenţă comună. Ele se îndreaptă an de an cu predilecţie spre poveşti de dragoste care se termină cu sacrificiul unuia dintre parteneri, desfăşurate undeva în trecut, în mijlocul unor evenimente importante, realizate cu stilistica melodramei, cu bugete de peste 20 de milioane de dolari, care să aducă o reprezentare fidelă a epocii şi câteva staruri de la Hollywood. Iar dacă se reuşeşte a fi o poveste inspirată de evenimente reale, al cărui personaj are rol de rege, regină sau conducător spiritual, garanţia unei victorii devine şi mai deplină.
Şi aşa, putem spune că ursuleţul de pluş din 1929 a reprezentat doar începutul domniei melodramei. Tendinţa de a aprecia anumite genuri de filme s-a păstrat, şi Academia Americană s-a dovedit de 83 de ani încoace a fi compusă din romantici incurabili. Măcar la Hollywood, vorbele lui Virgiliu ("Dragostea învinge totul") au fost înţelese, şi noi ne supunem puterii ei.
Bibliografie:
Grant, Berry Keith, Shirmer Encyclopedia of Film vol. I, IV
Hayward, Susan, Cinema Studies - the Key Concepts, Routledge, 2000
Raphaelle Moine, Cinema Genre, Blackwell Publishing, 2008
www.filmsite.org