Esteticianul George Littera scrie despre "conştiinţa imaginii" în filmul românesc. Porneşte de la primele încercări în acest sens (La Moara cu noroc şi Viaţa nu iartă [2]), unde imaginea este "gândită în funcţie de exigenţele lăuntrice ale operatoriei", iar conştiinţa plastică devine "o caracteristică de limbaj şi de stil". Continuă cu explorarea plasticii şi pasiunea pentru decor la Liviu Ciulei [3] (care dă imaginii "o corporalitate somptuoasă") şi Lucian Pintilie ("un spirit anticalofil", "fotografia filmelor lui nu poate fi decât crudă, uneori chiar neglijentă, despovărată de obsesia compoziţiilor caligrafiate şi a eclarajului studiat", optând pentru o "formulă plastică brută" ce "ne dă senzaţia că filmul se naşte sub ochii noştri, spontan"). Savel Stiopul este remarcat pentru eforturile de obţinere a "muzicalităţii" prin "folosirea metaforică a tonurilor". Referinţele plastice din De-aş fi... Harap Alb ("citate alese de gustul sigur al scenografului şi operatorului") nu duc prea departe, astfel că filmul lui Gopo "rămâne o vizită dintr-un muzeu".
În cadrul rubricii Ei despre arta lor, regizorul Michelangelo Antonioni, căruia i se lipise "eticheta" alienării, explică: "Nu manipulez niciodată noţiunile alienării". Crezul său? Să relateze - prin intermediul imaginilor - poveşti, nu să enunţe teze filozofice (ca Hegel), sociologice (ca Marx) sau psihanalitice (ca Freud).
Andrei Tarkovski contestă definiţia de "film intelectual". Pentru el, filmul - când e operă de artă - trebuie să emoţioneze spectatorul. "Abia după spectacol, după percepţia emoţională, urmează ca spectatorul să rezolve întrebările."
Unui foarte îndrăgit film al momentului, Un homme et une femme, i se rezervă un număr impresionant de pagini. Este publicat întreg decupajul regizoral, precum şi o serie de informaţii despre realizatori, comentarii pro şi contra. Câţiva severi comentatori de film denunţă mediocritatea regizorului [4].
Constantin Teodori propune un amuzant sondaj pe tema preferinţelor publicului românesc în deceniul '60-'70. Răspunsurile sunt date de un ordinator (imaginar), nu lipsit de umor, cu numele C.d.C.M.p.S.O.ş.P.S.d.F [5]. Astfel, filmele cu cea mai mare afluenţă de spectatori ale deceniului, în România, sunt: Tudor, Neamul Şoimăreştilor, Dacii [6], Spartacus, Columna, Helen of Troy, Romulus und Remus, Laleaua neagră, Rio Bravo, The Magnificent Seven, The Fall of the Roman Empire, Femeia necunoscută, Pădurea spânzuraţilor. Dacă acestea sau altele asemenea au fost în fruntea topului vizionărilor nu are nicio importanţă. Semnificativ este însă răspunsul privitor la remarcabile filme de artă "din coada palmaresului": Smultronstället / Fragi sălbatici, Billy Liar, Hiroshima, mon amour, A Taste of Honey, Meandre [7], Obsesia. Computerul este pus pe şotii când i se cere să afişeze părerile spectatorilor despre Blow Up [8]. Întrebat cum explică absenţa, aproape deplină, a comediilor româneşti, simpaticul ordinator se simte tentat să facă o glumă: "De ce să râdem de noi, când putem râde de alţii?" În concluzie, ce crede autorul articolului despre cinematograf? "Chiar dacă ne deziluzionează adesea, chiar dacă ne trădează uneori, chiar dacă ne amăgeşte întotdeauna (sau poate tocmai pentru toate astea), EL este copilul nostru drag şi îl IUBIM..., îl IUBIM...îl IUBIM!".
În fine, câţiva regizori români sunt întrebaţi cum întâmpină deceniul al optulea. Iată şi răspunsurile lor: "Şi aici, ca pretutindeni, criteriul reciprocităţii; cum mă întâmpină el pe mine, aşa îl întâmpin şi eu pe el." (Liviu Ciulei), "Eu să îmbătrânesc cât mai lent şi cinematografia să se maturizeze cât mai repede." (Iulian Mihu), "Optimist." (Sergiu Nicolaescu), "N-am nimic de spus." (Lucian Pintilie), "Mă gândesc mai degrabă: ce are de gând să facă cu mine deceniul 8?" (Mircea Săucan).
Pe primele pagini ale Almanahului "Cinema" 1972 câţiva cineaşti români sunt invitaţi să adreseze urări filmului românesc. Printre ei, Liviu Ciulei doreşte cinematografiei româneşti "să întreacă în exprimările ei de fantezie şi substanţă cele mai bune producţii ale teatrului românesc", "să pună capăt producţiilor de mâna a doua, plate, terne, care nu fac decât să obstrureze apariţia unor opere importante, sufocând prin volumul lor de maculatură". Ion Mihăileanu ar vrea să fie mai des folosiţi regizori ca Liviu Ciulei şi Lucian Pintilie şi aşteaptă comedii "multe şi bune" pentru că "în afară de O noapte furtunoasă de Jean Georgescu, (...), greu poate fi numită o comedie reprezentativă pentru o ţară care l-a dat pe Caragiale şi unde una din trăsăturile specifice este umorul". M. Mihail se ocupă de cinematograful ţărilor socialiste ("o artă care răspunde la întrebări") şi punctează premierele anului din URSS, Polonia (Brzezina / Pădurea de mesteceni), Iugoslavia (Primăvara în agonie), Cehoslovacia (Duminică în familie), Ungaria (Iubire) etc.
Almanahul Cinema 1972 îşi propune să "dea în judecată" secolul al XX-lea ("inculpatul nr.1"), care este şi al cinematografului. Radu Cosaşu scrie despre filme care "au permis omului să se apere, să acuze, să se acuze, să râdă, să se râdă pre sine, căutând cu încăpăţânare o inocenţă paradisiacă". Teodor Mazilu continuă rechizitoriul: "Tragediile sunt tot mai comice, comediile sunt tot mai tragice... şi mai sinistre". H. Dona analizează felul în care cineaştii au polemizat, de-a lungul vremii, cu războiul: "... poate una din cele mai feroce exprimări a caracterului inuman al războiului o găsim în filmele în care oroarea conflagraţiei se oglindeşte în ochii şi sufletele pure ale copiilor". În Ivanovo detstvo / Copilăria lui Ivan "cumplită, insuportabilă nu este pârjolirea satelor şi a pădurilor, moartea mamei şi nici măcar moartea micului Ivan, ci uciderea, petrecută cu mult înainte, a sufletului gingaş, strivit de maşinăria războiului"[9]. Nina Cassian îşi mărturiseşte nostalgia divertismentului şi citează filmele cu Fred Astaire şi Ginger Rogers, Singin' in the Rain, The Sound of Music, West Side Story, Les parapluies de Cherbourg [10].
Alice Mănoiu crede că "după ce şi-au apărat pielea (El Dorado), după ce şi-au ajutat năpăstuiţii (Stagecoach), după ce s-au profesionalizat (Profesioniştii), după ce s-au simţit în pericol (Omul din Sierra), după ce au făcut dreptate (Hombre) şi au obosit (O sută de dolari pentru şerif), violenţii au ieşit din arenă". Violenţa din filme, "cândva gratuită, e pusă azi în slujba unor cauze sociale": Cu mâinile pe oraş, Bătălie pentru Alger, Z. Dina Zaharia adresează întrebarea: Cine este vinovat în "acest secol obosit de propria sa violenţă? Aparenţele (Tot oraşul vorbeşte), timpul (Fragii sălbatici), istoria (Cenuşă), victima (Procesul)? Concluzia finală: secolul al XX-lea este "culpabil de sentimentul vinovăţiei şi de inconştienţă; de blasfemie şi de autoironie; de disperare şi de autoiubire; de înşelăciune şi de autoînşelare". E "vinovat de dreptate şi de sete nepotolită încă de dreptate, de superficialitate şi de profunzime; de lipsă de dragoste şi de nevoie de dragoste, de duritate şi de hiper-sensibilitate; de neputinţă şi de prea multă vigoare; de progres şi de singurătate, de confuzie şi de clarviziune; de orbire şi de prea multă luciditate". El, "inculpatul nr.1", este condamnat să-şi lase în film ("cea mai crudă oglindă a sa") "imaginea tuturor păcatelor şi virtuţilor, reuşitelor şi căderilor, experienţelor eşuate, cuceririle şi pierderile, visele şi coşmarurile, spaimele şi speranţele, crimele şi lăcrimile, pentru ca, privindu-le, cel de-al XXI-lea secol să aibă ce învăţa. Dacă va voi..."
Dan Comşa visează cu ochii deschişi în mini-antologia "O istorie în capodopere". De la prima frescă masivă a unei ţări şi a unui război (The Birth of a Nation) la prima superproducţie-film de idei (Intolerance). De la străbunicii Cinecittei (Cabiria [11] şi Pierduţi în întuneric) la filmele lui Chaplin, Keaton şi Stroheim prin care America se descoperea pe sine. De la căutările inovatoare ale cinematografului sovietic (Părintele Serghei [12], Omul cu aparatul de filmat) la vizionarismul unor filme ca Crucişătorul Potemkin, Octombrie, Arsenal, Pământ. De la expresionismul german (Cabinetul doctorului Caligari [13]) şi întoarcerea la realism prin "Kammerspiel" (filmele lui Murnau, Lang) ce deschide calea spre impresionismul francez. De la Patimile Ioanei d'Arc la filmele prin care America era "văzută de ochi străini" (Vântul, Aurora). De la Renoir (La règle du jeu) la Citizen Kane. În fine, de la neorealism (Umberto D, Miracol la Milano, Hoţii de biciclete) la poetica lui Fellini, Antonioni şi Visconti.
Într-o "retrospectivă nesolemnă" intitulată "De la salonul indian la drive in", George Littera trece în punctează principalele momente din istoria cinematografului. Antologia sa începe cu momentul Lumière 1895 (Intrarea unui tren în gară) şi, în acelaşi an, întâia prestaţie de martor a cinematografului: surprinderea pe peliculă a unui incendiu, când aparatul înregistrează figura cunoscută a unui răufăcător, iar un detectiv ce se afla printre spectatori arestează hoţul, pe baza copiei filmului. În 1897 cinematograful se dovedeşte incendiar la propriu: baraca de la Bazar de la Charité ia foc de la un bidon cu eter: 125 morţi, printre care o ducesă. 1899 marchează apariţia primei femei-regizor: Alice Guy. În 1900, marile magazine de mobilă Dufayel deschid o sală de proiecţie pentru a-şi spori clientela. Astfel, cinematograful avea să fie folosit pentru prima oară ca mijloc de reclamă. În 1906 se naşte cenzura: cinematograful este atacat de puritani. În 1908 publicul feminin e impresionat de un "june-prim". În 1909 se construieşte prima sală destinată proiecţiilor de film. În 1911 apare prima stea de cinema: Max Linder. În 1913 americanii investesc 125 milioane de dolari în construcţia sălilor de cinema. În 1918 publicul adoptă moda lansată de idoli, iar Charlie Chaplin inspiră poeme. În 1921 apare "copilul-minune" al cinematografului: Jackie Coogan (în Piciul lui Chaplin); mii de familii cer să-l înfieze pe micul "orfan". 1924 marchează începutul dictatului producătorului, odată cu masacrarea Rapacităţii de Stroheim. În 1926, moartea altui idol, Rudolph Valentino, provoacă isterie în masă: sute de oameni sunt călcaţi sau răniţi de caii poliţiei, capela este devastată, câţiva oameni fac criză de epilepsie etc. În 1927 se naşte primul film vorbit ce costă 500.000 de dolari şi aduce încasări de 2 milioane. În 1929 are loc prima ediţie a premiilor Oscar şi scriitorii roiesc spre Hollywood. În 1935, personajul de desen animat Betty Boop poartă prima rochie mini, spre indignarea puritanelor. În 1938, după succesul filmul Jezebel, ziua de naştere a interpretei (Bette Davis) este declarată sărbătoare naţională. În 1939, filmul românesc primeşte cel dintâi premiu internaţional pentru documentarul Ţara Moţilor de Paul Călinescu. Referinţele la filmele de scandal regizate de Orson Welles (Citizen Kane), Chaplin (Domnul Verdoux), Federico Fellini (La dolce vita), Louis Buñuel (Viridiana), Elia Kazan (Baby Doll) şi Michelangelo Antonioni (Aventura) întregesc antologia propusă de George Littera.
[1] Nu lipsesc, din enumerare, La dolce vita, Noaptea, Sâmbătă seara, duminică dimineaţa, Noul Val francez (Godard, Truffaut, Malle, Roger Vadim, Demy), Umbrele lui Cassavetes, Balada soldatului, Psycho, Anul trecut la Marienbad, Viridiana, tinerii regizori italieni (Olmi, Pasolini), animaţia cehoslovacă şi iugoslavă, 8 ½, Îngerul exterminator, Ivanovo detstvo / Copilăria lui Ivan, Mamma Roma, "tinerii furioşi" englezi (Tom Jones, Viaţa sportivă, Billy mincinosul, Dacă), Păsările, erupţia noului cinematograf ceh (Forman, Menzel), Umbrelele lui Cherbourg, Evanghelia după Matei, Zorba grecul, Simion al deşertului, Julieta şi spiritele, Bătălia pentru Alger, westernul-spaghetti, Pădurea spînzuraţilor, Au hazard, Balthazar şi Mouchette, Umbrele strămoşilor uitaţi, revelaţii ale cinematografului iugoslav (Makaveiev) şi ungar (Szabo, Jancso), Bonnie & Clyde, Persona, Blow Up, Odiseea spaţială 2001, afirmarea cinematografului cubanez (Amintiri despre subdezvoltare), Andrei Rubliov, Satyricon, Zabriskie Point, Clovnii.
[2] "Filmul are structura unui rechizitoriu, deşi naraţiunea părăseşte definitiv turnura anecdotică, dendenţioasă. ... Avem un film artistic înainte de a avea un pamflet. Controversat, neînţeles la vremea premierei, Viaţa nu iartă face parte fără îndoială din fondul de valori autentice ale cinematografului românesc."(Ioan Lazăr, Arta naraţiunii în filmul românesc, p. 52)
[3] Volumul lui Liviu Ciulei, Cu gândiri şi cu imagini (Igloo, Bucureşti, 2009) ilustrează admirabil activitatea de scenograf a regizorului, în teatru şi film.
[4] "Pentru mine Lelouch e Paris-Match, adică prezentarea facilă, seducătoare şi mincinoasă a evenimentelor vieţii cotidiene. Lelouch nu caută să arate substanţa lucrurilor, el se mulţumeşte cu aparenţele imediate. Este dusă la limită - în momentele lui cele mai bune - tehnica fotografiei la modă, este surprinsă clipa şi epiderma lucrurilor, fără a ajunge vreodată să depăşească ceea ce e "drăguţ", spectaculos, exterior." (Marcel Martin) "Cauza acestei logoree vizuale este neputinţa autorului de a filma esenţilul, acţiunea, drama, mania sa de a întoarce atenţia spre superficial, parazit, accesoriu: adică ceea ce e "drăguţ", fotogenic, imagine frumoasă, deci tot ceea ce e fugă de cinema." (Jean-Louis Comolli)
[5] Abreviere de la imaginarul Centru de Cercetări Minuţioase pentru Sondarea Opiniilor şi Psihologiei Spectatorului de Film.
[6] "Dacă ridicolul ar putea arde o peliculă cinematografică, evident că nu ne-ar fi fost dat să vedem la Paris Dacii lui Sergiu Nicolaescu, pe scenariul lui Titus Popovici. Dar ridicolul nu arde, nu ucide, mai ales la Bucureşti. Aşa încât i-am văzut. Şi nici măcar n-am putut râde, după cum ne îndemnau imaginile, din care niciuna, în afara planurilor de natură salvate oarecum de aparatul de filmat al lui Costache Ciubotaru, nu evită cele mai penibile clişee ce se pot închipui. Am avut deci dreptul la panoplia completă a imaginilor ce denaturează o spiritualitate autentică, în favoarea unui folclor de almanah popular. N-au lipsit, pe un drum de munte, nici Rodica (purtând cofiţa cu apă rece), nici cuvintele istorice, fals istorice, nici idila de circumstanţă între un roman şi o dacă, nici transformarea în decoruri de carton a miturilor nebuloase, nici întruchiparea unor figuri de legendă în actori înmărmuriţi parcă de prostiile pe care erau forţaţi să le spună. Francezi sau români, fără distincţie, aceşti actori se joacă de-a dacii şi romanii, sub nivelul oricărei superproducţii de acest gen din Occident, iar Cleopatra sau Quo Vadis?, cele mai întristătoare exemple ale unei astfel de mentalităţi, ating pentru prima oară rangul de capodopere, comparate cu Dacii de la Bucureşti. ... Atunci când apare în Occident o superproducţie, cu prostituări ale istoriei, lucrul n-are - repetăm - prea mare importanţă. Pentru că nicio ţară nu-şi confundă trecutul cu astfel de imagini. Dar Dacii sunt film oficial. O "epopee naţională", cum se spune, şi ca atare reprezintă România şi istoric şi estetic." (Monica Lovinescu, Unde scurte. Jurnal indirect, p. 225-226)
[7] Alice Mănoiu remarcă "ştiinţa compunerii şi recompunerii continue a construcţiei filmice, dinamice, arhitectura modernă, voita discontinuitate epică, sugestivul flux al imaginilor agresiv-subiective, montajul inspirat urmărind cu voluptate caruselul senzaţiilor, al emoţiilor cărora le împrumută un ritm de maximă expresivitate", ca şi excelentele performanţe actoriceşti - "toate într-o orchestraţie regizorală plină de subtilitate, ce dau operei marca profundei originalităţi".
[8] "Frumoase poze făcea fotograful acela! (un fotograf amator)", "Este o adevărată operă de artă! (o cursantă a Universităţii Populare)", "Dacă nu citeam cronica din revistă, nu înţelegeam nimic... (un cititor foarte sincer al revistei Flacăra)", "Ce-o fi însemnând, de fapt, Blow Up? (un elev care învaţă franceza)", "Antonioni nu s-a dezminţit nici de data asta. E mare. (un filo-antonionian)", "Şi totuşi, cine era ucigaşul? Nu cumva chiar fotograful? (un tânăr care intenţionează să urmeze ştiinţele juridice, mai precis criminalistica)."
[9] Radu Gabrea, adaugă Dona, transmite un mesaj asemănător în Prea mic pentru un război atât de mare.
[10] Filmul lui Demy, crede Cassian, "confirmă experienţele moderne literare, care promovează un vocabular fără discriminări".
[11] Giovanni Pastrone avea să folosească în superspectacolul său primele filmări de tip travelling (deplasarea în plan orizontal sau vertical a aparatului de luat vederi, montat pe un cărucior cu roţi care glisează pe şine), lumina artificală (pentru a crea efecte dramatice), reconstruind în cele mai mici detalii atmosfera celui de-al doilea război dintre Roma şi Cartagina.
[12] Filmul lui Iacov Protazanov reprezintă ultima producţie de anvergură (prin interpretare, imagie şi construcţie narativă) realizată în Rusia înainte de 1918.
[13] Filmul lui Robert Wiene marchează "actul de naştere al expresionismului cinematografic", mişcare ce consacră puterea regiei (aşa cum, în perioada interbelică, Hollywoodul a impus filmul bazat pe interpretare actoricească).