Blockbuster Nollywood

Nollywood s-a născut în 1992 pentru că un comerciant voia să vândă casete video. Ken Nnabue şi-a dat seama că o casetă fără conţinut e lipsită de valoare pentru clientela lui; prin urmare, pentru a-şi mări vânzările, a făcut un film direct pe casetă - Living in Bondage (regie Chris Obi Rapu, 1992) -, l-a multiplicat şi distribuit. Filmul, o melodramă cu origini în telenovelă, urmăreşte soarta tragică a unui bărbat ce îşi omoară soţia pentru ritualul de îmbogăţire. Publicul a rezonat cu tema sacrificiului uman, subiect mai apropiat de cultura africană decât musicalurile bollywoodiene sau filmele de acţiune ameriane. Datorită reacţiei neaşteptat de pozitive a publicului, alţi comercianţi au început să investească în filme, Living in Bondage provocând revoluţia video în Nigeria, numită Nollywood.
 
Factori economici şi sociali
 
Cinematografia nigeriană nu a fost una dintre priorităţile statului. Cinematograful a fost adus în Nigeria de către coloniştii britanici, la începutul secolului XX. Filmele erau educative, informaţionale (reportaje) şi politice; pe timpul celui de-al Doilea Război Mondial se prezentau filme de război prin care nigerienii să vadă în Germania inamicul lor şi al Marii Britanii. Se comandau reportaje despre sănătate, agricultură (menite să popularizeze noi tehnologii) şi educaţie. Odată cu plecarea coloniştilor, a dispărut şi interesul statului pentru finanţare sau importul producţiilor străine.^[1]

În anii '70, un grup de tineri regizori au încercat să pună bazele unui cinema naţional, dar eforturile lor artistice nu au fost susţinute financiar de stat. La începutul anilor '90, cultura cinematografică a publicului nigerian era formată de televiziune, care difuza câteva seriale autohtone ale anilor trecuţi, filme indiene, telenovele mexicane şi westernuri americane. Puţinele săli de cinema falimentau din cauza numărului mic de spectatori. Nigeria nu producea filme, iar costurile distribuţiei filmelor străine erau prea mari. Aşadar, Living in Bondage s-a vândut în aproximativ 500,000 de copii VHS doar în primele săptămâni.^[2]

Succesul financiar al lui Ken Nnabue i-a entuziasmat şi pe alţi comercianţi, care au investit în producţia filmelor video. Investiţia e minimă, costurile reduse, iar profitul mare. Bugetul obişnuit al unui film era de $10 - $15,000. Odată finalizat, filmul ajungea pe piaţă, direct pe suport digital, într-un procent de 300,000 de copii. Acesta ar fi venitul doar unui producător, căci proprietarii de magazine pun în circulaţie un alt număr de copii necontrolate de legile drepturilor de autor. Din cauza pirateriei, procentul real al veniturilor naţionale din film nu poate fi estimat corect.

Filmele produse în acest sistem nu au lansări în cinema, ele sunt concepute special vizionării la televizor, în familie. Fără existenţa video-ului, mai apoi a DVD-ului şi a filmării digitale, Nollywood nu ar fi fost posibil. În Nigeria, datorită costurilor mici cerute de o filmare digitală, noua tehnică reprezintă, din punct de vedere financiar, singura posibilitate de a face film. Noua lor industrie video e estimată la o valoare totală de 200 de bilioane de dolari şi o producţie constantă de film.^[3]

Nigeria nu are o tradiţie cinematografică, oamenii implicaţi în film provin din teatru, televiziune, sau de pe stradă - Lancelot Imasuen declară în documentarul Nollywood Babylon (regie Ben Addelman & Samir Mallal, 2008) că a învăţat filmul pe stradă. Cantitatea e mai importantă decât calitatea, subiectele autohtone au o structură simplă, răsturnările de situaţie se bazează pe intrigi conjugale, iar mizanscena e primitivă. Însă Nollywood e într-o continuă expansiune, îmbunătăţindu-şi calitatea în propriul ritm. În 19 ani a reuşit să devină, conform raportului realizat de Institutul de Statistică UNESCO, cel de-al doilea producător mondial de film - în 2006, Bollywood a produs 1091 de filme, Nollywood 872, iar Hollywood 485.^[4]

 

Sistemul de producţie şi distribuţie
 
Am aflat despre Nollywood acum cinci ani; un prieten văzuse un documentar pe tema asta. Nu-şi amintea nume, detalii, ţara de origine, iar povestirea ascundea doar un farmec al fabulosului. Undeva în Africa, într-o piaţă, la umbra unui copac, oamenii se adună în jurul unei mese, dau o probă de actorie şi aşteaptă rezultatele. Filmele se vând în piaţă, la magazinul exclusiv de filme nigeriene. Imaginea descrisă am găsit-o, de curând, într-un documentar realizat de Nick Moran pentru BBC WORLD în 2005^[5], în care regizorul încearcă să realizeze un film nigerian (cel puţin cu mijloace specifice Nollywood-ului) în 5 zile, cu un buget de £10,000.

În prezent, la Nollywood, bugetul unui film variază între $10,000 şi maxim $200,000, dacă au co-finanţatori - investiţii din Statele Unite sau Marea Britanie. Fondurile depind de profesionalismul casei de producţie şi a realizatorilor implicaţi în proiect. Jeta Amata a pus bazele unui sistem de producţie profitabil, astfel încât producţiile lui recente au beneficiat de finanţatori generoşi: The Amazing Grace (2007, coproducţie Marea Britanie-Nigeria) cu un buget de $400,000, Inale (2010, Nigeria) cu $1,000,000, iar Black Gold (2011, Nigeria) peste $1,000,000. Totuşi, principalii investitori rămân comercianţii (the marketeers), tot ei fiind şi responsabili de distribuţia filmelor.

Regia, actoria, producţia pot fi asigurate, de multe ori, de aceeaşi persoană. Actorii sunt staruri deja consacrate (Rida Dominic, Ini Edo, Desmond Elliot, Fred Amata) sau noi talente descoperite în rândul oamenilor obişnuiţi. A fi actor de film e una dintre cele mai bine plătite profesii în Nigeria, o sursă de venit rapid şi facil. Se fac şedinţe de casting în diferite locaţii, unde oamenii vin să dea probă şi aşteaptă, cu emoţii, să afle dacă au fost aleşi sau nu. Casting-ul durează 1-2 zile, iar filmările până la două săptămâni. Nick Moran şi-a realizat filmul în 5 zile. La Nollywood se produc aproximativ 200 de filme pe lună, cam 2000 pe an.^[6] Filmul e o investiţie sigură, pe termen foarte scurt.

Platourile de filmare cu străzi şi cartiere reconstruite nu există la Nollywood. Filmările au loc în spaţii libere, în decoruri naturale şi în casele oamenilor, prin bunăvoinţa lor. Aici nu se filmează în studio, totul e real, dar nu realist. Când Imasuen a spus că a învăţat regie pe stradă nu vorbea metaforic. Echipele de filmare îşi desfăşoară activitatea pe stradă, în pădure sau în case private, sub ochii curioşi ai trecătorilor.

Odată terminată şi etapa de postproducţie, filmele ajung la primii investitori, la comercianţi, în magazine, şi apoi la televiziunile nigeriene - Africa Magic TV difuzează exclusiv filme nollywoodiene. Cinematografele nu intră în procesul de distribuţie pentru că cele care mai există, sunt închise. "De ce să vin seara la film, când risc să fiu atacat sau să mi se fure maşina?" spunea un intervievat pentru Nollywood Babylon (2008). Situaţia politică a provocat haos pe străzile oraşelor nigeriane, unde violenţa e tot mai răspândită.

Vraja filmelor nollywoodiene are putere şi mai departe de continentul african, unde se deschid magazine specializate, asemănătoare celor din pieţele nigeriene, prin care diaspora are acces la producţiile de acasă.
 
Blockbusterul nollywoodian
 
Blockbusterul, ca gen, e o invenţie hollywoodiană, datorată numărului scăzut de spectatori în sălile de cinema. Cu un ritm alert, explozii şi lupte concepute să fie spectaculoase pe ecranul mare şi un nou tip de protagonist - eroul naţional -, blockbusterul a readus oamenii la cinematograf şi a promovat cultura americană.

Se poate spune că blockbusterul nigerian a readus oamenilor filmele autohtone, inspirate din cultura africană. Ambele reprezintă portrete, mai naturale sau mai cosmetizate, ale societăţii africane, respectiv americane. În timp ce Hollywood ilustrează, cu o abilitate de meseriaş, o ţară a democraţiei, onoarei şi curajului, Nollywood, cu o cunoaşterea elementară a limbajului cinematografic, dezvăluie o Africă sinceră, preocupată doar de adevărurile sale. Tocmai onestitatea regizorilor dau subiectelor autenticitate, farmec şi simpatie.

Limbajul cinematografic al regizorilor nigerieni e limitat la noţiuni primitive, cu singurul scop de a ilustra scenariul. Mesajul - întotdeauna educativ - e redat prin dialog, la fel ca toate celelalte informaţii importante din film. Intenţia regizorului e să redea informaţia, să aibă actorii poziţionaţi în faţa camerei, şi, eventual, să schimbe planul american cu prim-planul sau detaliul, subliniind intensitatea dramatică a momentului. Profunzimea în cadru sau acţiunile în planurile secundare sunt necunoscute. Mizanscena înseamnă poziţionarea actorilor în faţa unei camere fixe şi filmarea efectivă a replicilor actorilor. Mişcările de aparat apar doar în secvenţe de coregrafie, cu dansuri tradiţionale. Actorii, deşi fac eforturi vizibile să-şi intre în rol, ascund o urmă de ingenuitate şi prospeţime în mişcările trupurilor şi intonaţie, ca şi cum dialogul în dialectele africane e mereu firesc. Momentan, filmul nigerian se obişnuieşte cu tehnologia, învaţă să folosească lumina pentru o imagine clară şi în culori frumoase.

Majoritatea celor interesaţi de filmul nigerian remarcă naraţiunea bogată, în ciuda regiei slabe. Însă, subiectele lor nu sunt bogate, ci exotice. Temele şi intrigile scenariilor se inspiră din cultura africană, din ritualurile lor sau problemele sociale caracteristice. Poveştile sunt moraliste, fie că încurajează la fidelitate sau comportamentul tolerant faţă de bolnavii de HIV, filmul trebuie să aibă mesaj.

Nu storytelling-ul scenariştilor nollywoodieni îi atrage pe spectatori. Structura e lineară, personajele nu evoluează, situaţiile sunt casnice şi banale. Protagoniştii, oameni inocenţi, sunt afectaţi de lucruri exterioare lor - puterea zeilor sau conspiraţiile antagoniştilor schimbă situaţia iniţială, însă divinitatea dezleagă iţele şi pedepseşte vinovaţii. Intriga reprezintă, întotdeauna, încălcarea unui principiu moral preţuit în cultura africană. Sinceritatea e cea la care rezonează spectatorii când spun că poveştile sunt bune. Simplitatea limbajului cinematografic, a naraţiunii, falsitatea şi candoarea actorilor, decorurile reale, superstiţiile nigerienilor, toate conferă filmului o atmosferă ceţoasă, de basm. În plus, deşi singurele metode de manipulare folosite sunt muzica şi ralantiul în momentele dramatice, umanitatea insuficienţelor inspiră la simpatie.


O clasificare a filmelor se face în funcţie de dialect: filme nigeriene (engleză), filme yoruba, filme hausa. Genurile derivă din mitologia africană, comediile şi melodramele americane: horror comedie, legende urbane, parabole mitice, dragoste, juju, vrăjitorie, melodrame, epopee istorică.

Jeta Amata, unul dintre cei mai constanţi realizatori nigerieni, se inspiră din filmele americane. Black Mumba (2002) e filmul lui cu mafioţi, Queen (2002) e o variantă de film istoric, Inale (2010) e primul musical nigerian. Amata aspiră la un stil hollywoodian, la glamour şi la subiecte măreţe. Ultimate Crisis (2005) e drama unei tinere văduve, Eno (interpretată de Rita Dominic), care după ce află că are virusul HIV, e izgonită din cartier şi violată de o gaşcă de huligani. Dezamăgită, hotărăşte să se răzbune pe oameni: se va prostitua şi va transmite boala şi altora. Ajunsă pe stradă, găseşte un mentor (Ini Edo), care o învaţă trucurile meseriei - să-şi asume o personalitate fictivă pentru stradă. Acum o cheamă Francesca, munceşte pentru fraţii ei mai mici şi, între timp, studiază lingvistică la universitate şi niciodată nu acceptă un client care nu foloseşte prezervativ. Tocmai în prima seară, Eno întâlneşte un bărbat bun. E văduv, mai în vârstă, şi vrea să aibă grijă de ea. În cele din urmă, el află secretul ei, o susţine să vorbească în public, să explice oamenilor ce înseamnă virusul HIV şi cum se pot proteja. E una dintre cele mai bune melodrame de la Nollywood.

Jeta Amata manipulează spectatorul prin muzică şi ralanti. El îngroaşă emoţiile personajului şi gravitatea situaţiei: apropie camera de personaj până la prim-plan, foloseşte ralanti-ul, suprapune muzica americană romantică, recognoscibilă. Spre exemplu, când Eno iese din casă şi observă că oamenii fug de ea, mişcările celor din cadru devin treptat tot mai lente, reflectând şocul şi umilinţa ei. Mai târziu, când Eno iese din casa în care a fost violată, Amata reia acelaşi efect. Trecerea ei de la o femeie casnică la o prostituată e arătată printr-o serie de cadre ilustrative, ce o înfăţişează în faţa oglinzii, aşteptând bărbaţi pe stradă sau ieşind cu ei din casă, unite printr-o melodie R&B. La fel e sugerată şi evoluţia relaţiei sale cu bătrânul. În filmele nigeriene relaţiile dintre personaje nu sunt aprofundate, ci redate prin succesiuni de secvenţe ilustrative, din care spectatorul înţelege că între timp, cei doi s-au îndrăgostit.

Rattle Snake (regie Amaka Igwe, 1995) e povestea unor copii orfani de tată şi asupriţi de unchi. Filmul se desfăşoară lent, cu un ritm monoton şi o atmosferă tristă; chiar dacă patetismul caracteristic melodramei nollywoodiene e prezent, el devine firesc. Rattle Snake are răbdare cu fiecare moment din viaţa familiei, de când tatăl trăieşte, până când fiul cel mare, alungat de unchi, devine hoţ de buzunare. Amaka Igwe nu-şi structurează perfect naraţiunea, redă informaţiile prin dialog, le repetă şi nici imaginea nu e tocmai clară. Totuşi, prefer filmul ei celui regizat de Amata, pentru că reuşeşte să redea un timp interior personajelor, o atmosferă umană şi, chiar dacă mesajul e moralist, nu e doar educativ. Igwe încearcă o analiză a societăţii, o critică a principiilor ei rigide.

Regizorii şi producătorii nigerieni se auto-proclamă singurii cineaşti care fac filme despre adevărurile oamenilor negri şi despre viaţa în Africa; ei îşi asumă rolul de a promova cultura africană în lume şi pe cel de a educa. Sunt conştienţi că le lipsesc resursele financiare ale Hollywood-ului, dar până la urmă, nu e vorba de o concurenţă, căci ei se adresează unui alt public, unul ce are nevoie să vadă poveşti despre propria cultură, societate şi istorie.
 
Spectatorul nigerian
 
Mi se pare esenţial, pentru înţelegerea fenomenului Nollywood, că toată cultura cinematografică a publicului nigerian s-a datorat, pentru mult timp, Bollywood-ului, telenovelelor mexicane şi  filmelor americane de televiziune. Noua industrie de film speculează nevoia spectatorilor de a rezona cu probleme cunoscute societăţii lor. Aceşti regizori, cu şcoala de film făcută pe străzi, trebuie să-şi formeze publicul treptat.