Un loc de cinste pe care Chinua Achebe ȋl contestă. Scriitorul nigerian de limbă engleză ȋl acuză[1] pe Joseph Conrad că accentuează contrastul dintre Anglia şi Africa prin nişte artificii stilistice supărătoare - prin metafore care exprimă misterul locului, prin metonimii care ȋi ȋnfăţişează pe africani ca pe nişte animale exotice, prin ȋnsăşi organizarea romanului ȋn jurul europenilor, care ocupă tot spaţiul moral al romanului, ȋn timp ce indigenii -"suflete rudimentare"- par să nu aibă nimic mai bun de făcut decȃt să-i sperie. Ȋn mod normal, spune Achebe, unui cititor matur nu i-ar fi greu să detecteze tendenţiozitatea - să-şi dea seama că autorul notează impresii personale cȃnd pretinde că spune adevăruri -, dar Conrad scapă ieftin alegȃndu-şi un subiect pe care ȋşi permite să-l trateze cu tendenţiozitate. Cititorii din Occident nu sunt sensibili la caricaturizarea africanilor. Heart of Darkness le exploatează complexele de superioritate, iar Conrad este, ȋn termenii lui Achebe, "un furnizor de mituri consolatoare".
E greu de contestat că Heart of Darkness nu e atins de aroganţa imperialismului britanic, care părea firească la vremea publicării lui; şi totuşi, Edward Said ȋl apără pe Conrad ȋn Culture and Imperialism[2] - cartea lui Said despre cȃt de firesc se strecura ȋn literatura secolului XIX aroganţa imperialismului britanic. Pentru ȋnceput, e adevărat că Marlow nu distinge nimic omenesc dincolo de limitele propriei rase, dar e la fel de adevărat că Joseph Conrad nu e Marlow. Povestirea lui Marlow, ȋmpărtăşită unor marinari de pe un vas britanic, e povestită la rȃndul ei de un ascultător - naratorul nostru. Urmarea e că, pe de o parte, veridicitatea evenimentelor e pusă la ȋndoială; pe de altă parte, impresiile lui Marlow sunt ȋnchegate ȋntr-o diegeză rotundă, care nu ar putea fi rotundă dacă impresiile lui nu ar fi mărginite - şi-ar pierde coerenţa dacă, aşa cum pretinde Chinua Achebe, africanii ar fi fost observaţi cu mai multă atenţie. Practic, Edward Said argumentează că tehnica narativă a lui Joseph Conrad aproximează mecanismele ideologice ale Imperiului colonial britanic - e o poveste despre un loc ȋntunecat şi enigmatic, spusă de un britanic altor britanici pregătiţi să-l creadă.
Ȋnsă, pentru Chinua Achebe, nu e suficient. Chiar admiţȃnd că europenii sunt portretizaţi cu suficient cinism - nu sunt romantizaţi, ca ȋn operele altor scriitori, şi pretinsa lor misiune civilizatoare e mai puţin presantă decȃt setea de putere şi interesul comercial -, eurocentrismul romanului tot e condamnabil: "Africa transformată ȋntr-un decor care ȋl elimină pe african ca factor uman. Continentul ca teren metafizic golit de orice umanitate identificabilă, ȋn care europeanul hoinar se aventurează asumȃndu-şi riscul." Achebe spune că un roman care dezumanizează o porţiune din rasa umană, oricȃt talent literar ar demonstra, nu poate fi considerat o capodoperă.
Africa merge la Hollywood
E de la sine ȋnţeles că defectele estetice semnalate de Achebe nu sunt şi nu au fost vreodată miezul discuţiei ȋn şedinţele de la Hollywood. Filmele studiourilor nu pretind să spună adevăruri. Scopul lor e să distreze şi să vȃndă. Se poate vedea clar cȃt de puţin importantă e precizia reprezentării şi cȃt contează drăgălăşenia comercială urmărind mutaţiile pe care le suferă adaptările - operele literare valoroase sunt transformate ȋn filme cu actori cunoscuţi. Cadrul acţiunii se transformă ȋn decor şi personajele sunt modificate să devină roluri.
Să luăm ca exemplu un scriitor cvasiinadaptabil - Ernest Hemingway - şi două povestiri publicate ȋn 1936. The Short Happy Life of Francis Macomber şi The Snows of Kilimanjaro sunt plasate ȋn Africa şi narează ultimele clipe din viaţa unui călător american. Hemingway, ca Joseph Conrad, era sensibil la egolatria occidentalilor ajunşi pe un teren străin, unde li se pune la ȋncercare curajul; protagoniştii lui sunt cuprinşi de ȋndoieli şi aventurile lor nu au alură eroică. Ȋn mod ironic, ce ȋl protejează pe Hemingway de greşelile lui Conrad e tocmai opacitatea protagoniştilor: sunt prea absorbiţi de problemele lor ca să ȋi evalueze (greşit) pe africani.
The Macomber Affair (1947, regie: Zoltan Korda) are meritul de a păstra, pȃnă aproape de final, structura simplă şi semnificaţiile complexe ale povestirii: Francis Macomber (Robert Preston) se duce să vȃneze ȋn Africa, ȋnsoţit de soţia sa, Margot (Joan Bennett), şi ȋl angajează pe Wilson (Gregory Peck) să-i fie ghid; ȋn prima zi de vȃnătoare, se sperie şi fuge cȃnd ȋl atacă un leu, iar soţia se amuză tachinȃndu-l pentru laşitate şi se apropie de Wilson, să-i rănească şi mai rău orgoliul. Macomber crede că-şi poate spăla ruşinea cu ocazia următoare, cȃnd el şi Wilson urmăresc un bivol şi Macomber reuşeşte să ucidă animalul; numai că Margot, care a urmărit evenimentul din maşină, ȋl ȋmpuşcă - printr-un accident nefericit, se dezvinovăţeşte mai tȃrziu proaspăta văduvă.
Hemingway nu lăsa să se ȋnţeleagă că e un accident, ci dimpotrivă. Cȃnd Macomber face primul gest de care e mȃndru, se dovedeşte că lui Margot ȋi convenea mai mult să-l ştie laş şi vulnerabil. Dar filmul are un sfȃrşit liniştitor de modă veche, ȋn care Wilson o ia ȋn grija sa pe Margot după ce femeia ȋi mărturiseşte cȃt a suferit ȋn căsnicie - onorȃnd astfel promisiunea de pe afişul filmului, care anunţa că ȋntre Joan Bennett şi Gregory Peck se ȋnfiripă that Hemingway kind of love. Un spectator suficient de sceptic şi de ager s-ar ȋntreba cum s-au amplificat ȋntr-atȃt nişte nelinişti personale şi cum au ajuns la mijloc mamiferele din stepa africană - şi, judecȃnd după răceala prozei lui Hemingway, şi autorul pare să-şi fi pus aceleaşi ȋntrebări - ȋnsă, ȋn film, problemele se rezolvă curat şi irevocabil, prin triumful unei noţiuni despre fericire pe care spectatorii o ştiu de acasă.
The Snows of Kilimanjaro e şi mai rău. Ȋn povestirea lui Hemingway, protagonistul e un scriitor care ȋşi reanalizează amintirile ȋn timp ce stă ȋntins pe un pat pliant ȋn Africa, aşteptȃnd să moară; ȋn mintea lui, nostalgia se ȋmpleteşte cu chinurile fizice ale agoniei şi cu regretul că nu s-a ȋngrijit să scrie despre oamenii pe care i-a cunoscut şi nici despre ȋntȃmplările la care a fost martor şi nici despre schimbările subtile pe care le-a observat; şi ȋşi dă seama că acum e prea tȃrziu. Filmul e cu totul altceva: scriitorul (Gregory Peck) vede ȋn flashback-uri episoadele relevante din viaţa lui (majoritatea incluzȃnd, din fericire pentru spectatori, femei frumoase) şi se căieşte că a lăsat să-i scape iubirea vieţii, Cynthia (Ava Gardner), din cauza unor ifose de diletant.
Dincolo de problemele tehnice uşor de ȋnţeles - căci deschiderea spre lume e nefilmabilă -, adaptarea după The Snows of Kilimanjaro e un eşec din motive mult mai grave: personajul lui Hemingway o fi regretȃnd că şi-a irosit energia ȋmplinindu-şi interesele de moment, dar asta nu se poate face ȋntr-un film - motivaţiile imediate sunt cheia prin care spectatorii descifrează personajele; apoi, poate că scriitorul regretă că sunt atȃt de multe lucruri pe care nu le-a scris, dar un personaj hollywoodian coerent nu poate reacţiona la stimuli aşa, de-a valma - interesele lui trebuie să fie clar delimitate; cȃt despre emoţia care ȋl copleşeşte pe muribund, transformȃndu-l, nu poate fi vorba de o conştiinţă de sine care nu e ancorată ȋn nimic, ci despre ȋnţelegerea unor evenimente concrete din trecut - relaţia cu Cynthia - care-i iluminează prezentul - relaţia cu femeia care-l ȋngrijeşte. Cum spuneam, deci, filmul e cu totul altceva. Ȋn ciuda structurii ȋn flashback-uri, logica lui e cȃt se poate de liniară - nu mai e o călătorie prin mintea unui om, ci livrarea unor idei de-a gata, la care spectatorii trebuie să răspundă imediat.
Filmele despre Africa nu trebuie să-i lase prea mult pe spectatori ȋn ȋntuneric.
Tărȃmuri străine
Dacă realizatorii s-au sfiit să lămurească teama publicului de necunoscut, e şi din cauză că exploatarea ei tacită e mult mai profitabilă. Publicul nu vrea să ştie ce nu ştie - vrea senzaţii tari. Următoarea secvenţă din King Kong (1933, regie Merian C. Cooper & Ernest B. Shoedsack) rezumă perfect o ȋntreagă clasă de filme: un regizor neȋnfricat şi laconic pleacă cu corabia spre (fictiva) Skull Island să filmeze acolo, ȋnsoţit de echipă şi de blonda platinată care va juca ȋn film; la bordul navei, face o repetiţie cu actriţa, indicȃndu-i să se uite ȋn sus, să urle, apoi să-şi acopere ochii şi să urle şi mai tare; actriţa execută, fără să-l ȋntrebe ce ar trebui să o sperie, şi regizorul pare mulţumit de rezultat.
De altfel, teama de necunoscut nu e o proprietate exclusivă a filmelor cu monştri - funcţionează la fel de bine ȋn comedii. Ȋn Road to Morocco (1942, regie David Butler), doi americani (Bob Hope şi Bing Crosby) naufragiază pe o coastă deşertică şi ajung ȋntr-o cetate arabă cu legi neştiute, unde nimeresc dintr-un ghinion teribil ȋntr-un noroc nesperat, şi invers. Scenariştii filmului au putut să inventeze complicaţii noi cu uşurinţă, pentru că superstiţiile altei civilizaţii sunt ȋntotdeauna un subiect fertil.
Ȋn epoca de aur a Hollywood-ului, indiferent de genul unui film, fundalul acţiunii era stilizat - şi, cȃnd Africa nu era ȋnfăţişată ca un tărȃm de coşmar, era un tărȃm de vis. Exotismul era o virtute căutată. Dacă platourile de filmare se puteau metamorfoza ȋn oricare din toate crȃşmele din toate oraşele din toată lumea, puteau la fel de bine să le arate spectatorilor ce n-ar fi văzut dacă n-ar fi existat cinematograful: un loc ȋndepărtat şi pitoresc unde oricărui compatriot trebuie să-i fie greu, ȋntre atȃţia străini. Gȃndiţi-vă numai cȃt stoicism ȋi trebuia lui Rick Blaine (Humphrey Bogart) să reziste ȋn Casablanca - egoismul lui era perfect scuzabil.
Tipul eroului deschizător de drumuri, care ȋndură ostilitatea mediului şi pune bazele civilizaţiei pentru noi toţi, exista ȋn cinemaul american de la primele western-uri şi a trebuit mutat de acolo cȃnd western-urile au intrat ȋn declin - cȃnd Vestul Sălbatic părea deja prea domestic pentru spectatorii tineri, care au crescut cu el. Trebuie subliniat aici că nu poveştile au ȋnceput să pară artificiale şi desuete, ci decorul. Două filme amplasate ȋn colonii, Red Dust (1932, regie Victor Fleming) şi Mogambo (1953, regie John Ford), respectă aceeaşi formulă, potrivită şi pentru western: un bărbat ȋntreprinzător şi cinic (Clark Gable, ȋn ambele filme) trăieşte izolat pȃnă cȃnd o femeie ȋndrăzneaţă (Jean Harlow ȋn Red Dust; Ava Gardner ȋn Mogambo) se rătăceşte pe teritoriul lui; apare mai tȃrziu şi un cuplu căsătorit, iar soţia cuviincioasă (Mary Astor ȋn primul film; Grace Kelly ȋn cel de-al doilea) reuşeşte fără voia ei să-l scoată pe protagonistul nostru din carapace - ea e atrasă de virilitatea lui, el - de puritatea ei, şi petrec cȃteva momente magice ȋn mijlocul naturii; ȋnsă, la final, ordinea se restabileşte şi eroul singuratic rămȃne cu prima femeie, mai puţin angelică, dar mai matură şi ȋn măsură să-i fie alături la greu. "Universalitatea" poveştii face fundalul să fie atȃt de puţin relevant ȋncȃt, deşi Red Dust e localizat ȋn Indochina şi Mogambo ȋn Africa, n-au trebuit făcute mari modificări după mutarea acţiunii de pe un continent pe altul.
E destul de clar că spectatorii s-au dus la Red Dust şi Mogambo ca să-şi vadă actorii preferaţi ȋn situaţii tensionate şi eventual să vadă cȃteva imagini din sălbăticie. Nu ştiu dacă asta-i poate absolvi de vină pe realizatori, dar e foarte probabil ca publicul să nu-i fi băgat ȋn seamă pe indigeni nici dacă li se acorda mai multă importanţă. Confruntarea prejudecăţilor şi ȋndeplinirea aşteptărilor nu se armonizează prea uşor. Lumea reală o fi fost cum o fi fost, Hollywood-ul trebuia să arate numai latura ei spectaculoasă.
Artificialitatea era tolerată ȋn filmele hollywoodiene. Red Dust n-a fost filmat ȋn Indochina, aşa cum nici Morocco (1930, regie Josef von Sternberg) n-a fost filmat ȋn Maroc. Singurul relief care ȋl interesa pe Josef von Sternberg era cel creat de lumina reflectoarelor, iar Marlene Dietrich era un subiect mult mai interesant pentru eclerajul lui decȃt dunele deşertului. Şi artificialitatea nu se limitează la convenţiile de decor - convenţiile dramaturgice sunt la fel de radicale. Felul ȋn care judecăm personajele ȋn filme - ȋn funcţie de relevanţa lor pentru intrigă - e complet diferit de felul ȋn care judecăm oamenii ȋn viaţă. Deşi a fost etichetat ca "realism poetic", Pépé le Moko (1937, regie Julien Duvivier), un film francez care a inspirat la Hollywood două remake-uri[3] şi multe imitaţii, nu e descris la fel de bine de ambii termeni; e, fără doar şi poate, liric, dar cu realitatea nu are prea multe ȋn comun. Dă peste cap toate prejudecăţile şi toate judecăţile valorice pe care le folosim ȋn viaţa de zi cu zi. Gȃndiţi-vă numai că arabii din fortăreaţa algeriană ne sunt făcuţi simpatici, dar asta numai pentru că sunt de partea protagonistului - care, pe deasupra, e un răufăcător; ȋn mod obişnuit nu ne temem de ce ar putea păţi complicii unui hoţ, dar, sigur, un personaj al lui Jean Gabin nu e un hoţ obişnuit.
Intenţii obscure
Reprezentarea tuturor comunităţilor de pe glob după normele hollywoodiene e un semn incontestabil de imperialism cultural şi demonstrează aceeaşi limitare pe care Chinua Achebe i-o reproşa lui Conrad. Numai că mărcile imperialismului american sunt destul de diferite de mărcile imperialismului britanic identificate de Edward Said ȋn literatura engleză. Miza acestora din urmă era alta: imperiul colonial britanic avea la bază nişte principii umanist-iluministe, o credinţă ȋn misiunea Angliei de a civiliza nişte populaţii primitive, şi cultura britanică trebuia să răspȃndească aceste principii. Dacă scopul filmelor americane comerciale e evident, efectul literaturii colonialiste e insidios.
Cȃt despre filmele britanice despre Imperiu - o mare parte dintre ele, adaptări -, erau, la rȃndul lor, spectaculoase, dar erau o formă de divertisment mai cerebrală decȃt echivalentele lor americane. North West Frontier (1959, regie J. Lee Thompson) e plasat ȋn India ȋnceputului de secol şi relatează călătoria cu un tren şubrezit a prinţului moştenitor hindus (un copil de şase ani urmărit de rebeli musulmani care vor să-l ucidă), ȋmpreună cu adulţii care ȋl protejează. E un film de aventuri - trenul poate oricȃnd să se oprească şi să fie prins din urmă şi se dovedeşte că viaţa prinţului e pusă ȋn primejdie de prezenţa unui intrus ȋn grupul de protectori -, dar e totodată un discurs despre misiunea Angliei; tipologiile personajelor - un căpitan, o guvernantă americană, un fabricant de arme, un diplomat, un jurnalist olandez, un domn şi o doamnă din ȋnalta societate - sunt alese convenabil, ȋncȃt din schimbul de idei abstracte pe care le articulează fiecare să reiasă clar virtuţile puterii coloniale. Un alt exemplu similar e The Four Feathers (1939, regie Zoltan Korda, după un roman de A. E. W. Mason) - un film de război care ironizează blȃnd militarismul britanic, dar care, pȃnă la urmă, sfȃrşeşte glorificȃnd curajul ȋn luptă.
(Cariera lui Zoltan Korda merită cercetată atent, fiindcă regizorul e o excepţie remarcabilă de la tipologia meseriaşului dezinteresat care nu vede ȋn Africa decȃt decoruri. Filmȃnd ȋn Africa la ordinele producătorilor, a ȋnceput să fie interesat de problemele localnicilor şi s-a ȋntors acolo ȋn 1952 să facă un film sensibil despre apartheidul din Africa de Sud, Cry, the Beloved Country).
Acestea fiind zise, nu se poate tranşa uşor ȋntre "filme colonialiste engleze" şi "filme americane cu colonii"; nu numai că filmele hollywoodiene recente au dialoguri la fel de abstracte ca North West Frontier (voi reveni la ideea aceasta mai tȃrziu), dar nici divertismentul hollywoodian nu e independent de ideologie. Cel mai simplu exemplu ȋl constituie filmele de propagandă din timpul celui de-al Doilea Război Mondial: Sahara (1943, regie Zoltan Korda), cu Humphrey Bogart ȋntr-un rol nespectaculos de cinic, e despre cum războiul apropie oamenii din mai multe ţări (reprezentate, fiecare, printr-un personaj) care au multe de ȋnvăţat unul de la altul. E un film bine regizat, cu momente ȋnduioşătoare de camaraderie, dar plin ochi de clişee şi artificii narative; nici scopul meta-artistic nu-l salvează: văzut acum, cȃnd deja ştim bilanţul final al războiului, un film care ȋndeamnă la luptă nu mai poate trece drept un gest patriotic benign. (S-ar presupune că formulele se ȋnvechesc pe măsură ce acumulăm istorie, dar nu trebuie subestimată "universalitatea" umanismului ostentativ: The Way Back al lui Peter Weir, făcut ȋn 2010, are cam aceleaşi calităţi şi aproximativ aceleaşi clişee ca Sahara)
Peripatetism
La polul opus faţă de umanismul ostentativ, există comercialismul amoral. Ȋn filmele de aventuri, nimic nu e mai important decȃt ritmul; e drept, contează şi ingeniozitatea şi măiestria realizării, şi numele de pe afiş, dar cam atȃt. Nu se poate vorbi despre autenticitate ȋn reprezentarea comunităţilor străine; ȋntr-un blockbuster care face ȋnconjurul lumii cu viteză maximă, orice locşor aşezat trece vȃjȃind prin stȃnga sau prin dreapta drumului. Ȋn Raiders of the Lost Ark (1981, regie Steven Spielberg), Indiana Jones (Harrison Ford) călătoreşte prin Peru, Egipt, Nepal (a fost filmat ȋn Tunisia, Franţa, Anglia, Hawaii, California) - şi filmul are numai două ore, aşa că faceţi singuri calculul. Seria "Indiana Jones" e o actualizare a serialelor de aventuri din anii `30 şi `40, şi evoluţia genului e sugestivă: eroul, care ȋn filmele vechi trecea prin cȃteva decoruri stilizate, ȋn seria mai nouă face altceva; nu, nu trece prin oraşe cu atmosferă şi organizare proprie, trece prin mai multe decoruri stilizate.
Se poate spune ȋn apărarea seriei lui Steven Spielberg că exaltarea provocată spectatorilor de filmele de aventuri e una dintre funcţiile perfect legitime ale cinematografului, şi sunt puţini regizorii care pot controla o superproducţie cu mȃna sigură a lui Spielberg. Pe de altă parte, ca toate filmele de succes, a dat naştere multor imitaţii inferioare şi a contaminat filme care se distingeau prin altceva decȃt gag-urile imprevizibile: King Solomon's Mines, de pildă. Romanul victorian de aventuri scris de H. Rider Haggard a fost adaptat de repetate ori, iar versiunea care succedă Raiders of the Lost Ark - apărută ȋn 1985 şi regizată de J. Lee Thompson, cu Richard Chamberlain şi Sharon Stone, hiperexpresivi, ȋn rolurile principale - e cea mai haotică dintre ele. Pentru admiratorii versiunii din 1950 (ȋn regia lui Compton Bennet şi Andrew Marton, cu Stewart Granger şi Deborah Kerr), tot ce a urmat putea la fel de bine să nu fie făcut.
Idei noi vs. reţete vechi
Ȋn anii `70, imperiile coloniale se destrămaseră, prima generaţie de scriitori din fostele colonii cȃştigau notorietate internaţională, iar ȋn universităţi se puneau bazele unui nou domeniu de cercetare: studiile postcoloniale; pe scurt, existau semne certe că percepţia naivă a occidentalilor asupra Africii e pe cale de dispariţie.
Dar să nu uităm că ȋn 1985, la Hollywood, se făcea Out of Africa (regie Sidney Pollack) - ecranizarea memoriilor baronesei Karen Blixen, publicate ȋn 1937 şi, aparent, neactualizate ȋn scenariu cu ȋnţelepciunea ultimelor cinci decenii. Meryl Streep, Robert Redford şi cadrele calofile cu natura au fost de ajuns pentru un film de succes, şi chiar mai mult de-atȃt: Out of Africa a stimulat turismul ȋn Kenya din anii următori. Insensibilitatea la ideile progresiste vinde bine.
Cry Freedom (1987, regie Richard Attenborough) e despre un jurnalist sud-african alb (Kevin Kline) care cunoaşte un activist negru, Steve Biko (Denzel Washington), şi devine interesat de cauza lui; pȃnă aici, pare un film convenţional-dar-echitabil despre cum un alb şi un negru percep apartheid-ul şi luptă ȋmpotriva lui, ȋnsă, curȃnd, Biko e arestat şi moare ȋn ȋnchisoare ȋn condiţii suspecte; mai departe, filmul exploatează impasul jurnalistului, care vrea să fugă din Africa de Sud să poată dezvălui ce s-a ȋntȃmplat cu adevărat cu Steve Biko. Pentru un spectator fără prejudecăţi rasiale, Cry Freedom are probleme grave de dramaturgie; ȋntre un revoluţionar cu o situaţie foarte ȋncȃlcită şi un martor de o nobleţe moderată, ȋl preferă pe cel din urmă, pentru că e "de-al nostru". Finalul fericit pare nelalocul lui: de ce e aşa o uşurare că jurnalistul ajunge la adăpost ȋn Europa, atȃta vreme cȃt eroul a murit?
Ultimele ştiri din Africa
Ȋntr-un sens, filmele despre Africa din ultimul deceniu constituie un progres. Arată că Hollywood-ul, măcar sub presiuni externe, are o conştiinţă socială şi ridică ştacheta ȋn ce priveşte reprezentarea negrilor; n-o să mai vedem primitivi ȋn fuste de frunze care răpesc blonde platinate şi i le sacrifică lui King Kong. Pe de altă parte, orice subiect şi-ar alege, ȋl tămăduiesc cu o doză zdravănă de entertainment, care elimină irevocabil orice ar putea să paraziteze plot-ul; sunt filme de gen inspirate din fapte reale.
O parte din ele sunt thrillere despre un occidental care ȋşi pierde inocenţa: The Constant Gardener (2005, regie Fernando Meirelles) şi The Last King of Scotland (2006, regie Kevin Macdonald) au doi protagonişti britanici rătăciţi ȋn Africa. Primul (Ralph Fiennes) cercetează ȋmprejurările ȋn care i-a murit soţia şi descoperă maşinaţiile unei companii farmaceutice care foloseşte kenyenii pe post de cobai - pentru că poate, pentru că e profitabil, pentru că oricum nimănui nu-i pasă. Al doilea (James McAvoy) e un medic tȃnăr care nimereşte sub protecţia dictatorului din Uganda, Idi Amin, a cărui excentricitate ȋl amuză pȃnă cȃnd ȋşi dă seama care sunt consecinţele iluziilor lui Idi Amin; visele de glorie şi lipsa de metodă nu sunt folositoare ȋn administrarea unei ţări sărace, ba dimpotrivă, duc la tragedii. Ambele filme se concentrează pe durerea omenească a unui singur personaj - un alb -, dar ambele sunt mai complexe decȃt Cry Freedom, şi scot la suprafaţă ȋn mod organic o problemă mai mare: indiferenţa protagonistului - şi, implicit, a altora ca el - la orice nedreptate care nu ȋl afectează direct - pȃnă cȃnd ȋl afectează direct.
Black Hawk Down (2001, regie Ridley Scott) e un film de război care se apropie de gradul de autism din Heart of Darkness: nişte soldaţi americani cantonaţi ȋn Mogadishu (greu de zis cȃţi, greu de zis cine) pleacă cu elicopterele ȋntr-un raid de rutină şi se trezesc ȋn mijlocul unui conflict violent. Mult din cele două ore şi jumătate ale filmului uită(m) cu toţii de misiunea umanitară a Statelor Unite ȋn Somalia; urgenţa e să-şi salveze vieţiile şi să-şi recupereze morţii; şi oricȃt sȃnge rece ar avea soldaţii, ȋn felul ȋn care ȋi filmează Ridley Scott, par vulnerabili. Coloana sonoră e alcătuită dintr-un amestec haotic de voci şi zgomote, cadrele sunt strȃnse şi nu lasă să se ghicească prea mult din ce e ȋn jur, montajul e convulsiv şi imprevizibil; mai degrabă decȃt un film despre război, pare experienţa ȋn sine. Black Hawk Down reconstituie fidel evenimentele din 3 octombrie 1993, ceea ce ȋnseamnă că n-are un scenariu clasic-determinist: la ȋnceput, ni-i arată pe soldaţi, ȋncă tineri şi inconştienţi, cum aşteaptă să ȋnceapă acţiunea şi ȋi ironizează pe somalezi, să treacă timpul; apoi soldaţii sunt prinşi ȋn luptă şi fac tot ce pot, ȋn ȋmprejurările date, dar ȋmprejurările nu se ameliorează mulţumită iscusinţei lor; la baza militară, generalul ȋi supraveghează prin monitor, dar nu poate face prea multe să ȋi ȋndrume. Black Hawk Down e aşa de ȋndepărtat de filmele care ȋşi obţin efectul forţȃndu-ne să simţim tristeţea personajelor, ȋncȃt, deşi are ȋn distribuţie actori celebri, ȋi lasă să se piardă ȋn mulţime.
Apărătorii filmului ȋi laudă veridicitatea; detractorii ȋi scot ȋn evidenţă omisiunile. Poate că e o reprezentare autentică a eroismului, dar e un discurs despre eroism decontextualizat. Tocmai pentru că se vrea veridic şi nesentimental, filmul poate fi acuzat că e prea indulgent cu paternalismul american: nu chestionează prezenţa trupelor ȋn Somalia (deşi misiunea lor umanitară n-a fost neapărat prielnică) şi nu spune nimic despre consecinţele operaţiunii (deşi nu se termină cu bine totul, cȃnd soldaţii din film ajung la adăpost). Practic, Black Hawk Down e ambiţios formal, dar raportarea la război e una conformistă: spune că tactica e, ȋn principiu, bună şi n-ar trebui revizuită.
Hotel Rwanda (2004, regie Terry George) e un thriller atipic. Ca ȋn The Constant Gardener şi The Last King of Scotland, protagonistul e implicat ȋntr-un conflict sȃngeros ȋnainte să-şi dea seama ce se ȋntȃmplă; numai că el, spre deosebire de ceilalţi, nu e nici străin, nici alb (pentru că realizatorii n-au vrut cu tot dinadinsul să-şi alieneze publicul, actorul care ȋl interpretează e Don Cheadle). Ȋl cheamă Paul Rusesabagina şi e managerul unui hotel de lux din Kigali; şi-a făcut studiile ȋn Belgia şi a ȋnvăţat acolo tot ce trebuie să ştie un profesionist ȋn această lume globalizată. Dar, cȃnd pacea se ȋncheie şi extremiştii Hutu decimează populaţia tribului rival (Tutsi), Rusesabagina cere ajutor din exterior şi descoperă că lumea nu-i aşa globalizată cum credea. O bună parte din film, pare depăşit de situaţie - ȋşi controlează cu greu anxietatea personală, se ȋncăpăţȃnează ȋn toiul războiului să păstreze eticheta, ȋnfruntă cu timiditate indivizi mult mai fioroşi decȃt el. Comparat cu eroul macho tradiţional, e ridicol. Triumful lui e uluitor. Reuşeşte prin forţe proprii - prin subterfugii capitaliste - să adăpostească mai mult de o mie de compatrioţi şi să-i salveze de la masacru.
Problema filmului e că mizează totul pe uluirea noastră şi lasă multe lucruri neexplicate. Ȋn cronica lui din The New York Times, A. O. Scott laudă filmul că e credibil şi "lasă impresia incomodă că un asemenea conflict ar putea izbucni oriunde". Ȋntr-adevăr, filmul nu insistă pe cauzele particulare ale genocidului din Rwanda - dar asta nu e nicidecum de laudă. "Hotel Rwanda" reiterează ideea vagă că lumea civilizată e indiferentă, ca şi cum indiferenţa altora e principala cauză de conflict; despre dominaţia colonială, exploatarea neocolonialistă şi sărăcia care a agravat tensiunile sociale abia aflăm cȃte ceva, ȋn treacăt.
Glamourizarea măcelului
Ȋnsă, cȃnd pomeneam mai devreme de personaje care conversează despre Idei Mari, mă gȃndeam ȋn primul rȃnd la Blood Diamond (2006, regie Edward Zwick) - probabil cel mai ȋnapoiat dintre filmele care se pretind cronici autentice. O jurnalistă (Jennifer Connelly) ajunge ȋn Sierra Leone să investigheze traficul ilegal de diamante; cunoaşte un contrabandist (Leonardo DiCaprio) şi ȋncearcă să afle de la el tot ce vrea să ştie. Ȋn timp ce ȋntre ei doi se ȋntȃmplă ceea ce e totodată improbabil şi previzibil pentru oricine a văzut Casablanca, un localnic (Djimon Hounsou), care a avut norocul să descopere un diamant enorm şi să-l ascundă bine, ȋşi caută disperat copilul de-a lungul ţării măcinate de război civil. Şi aici auzim de la un personaj că cititorilor de ziare nu le pasă de Africa, dar, la cȃt de artificial e plot-ul, afirmaţia e şi mai sȃcȃitoare ca ȋn alte filme - eu m-am ȋntrebat dacă e un semnal pentru spectatori să se simtă vinovaţi sau dacă e felul ȋn care scenaristul se scuză că ţine ȋn prim-plan relaţia dintre staruri. Aş accepta ideea că războiul civil din Sierra Leone nu poate fi singura atracţie de pe afiş ȋn cazul unui film atȃt de scump, dar tot mi-e greu să cred că spectatorii au ieşit din sală cu conştiinţa civică exacerbată după ce au intrat la un film cu tipul din Titanic şi tipa din Requiem for a Dream.
Nathan Lee comentează ȋn The Village Voice că Blood Diamond e aşa pompos şi panicard ȋncȃt "pare că numai atunci cȃnd africanii sunt măcelăriţi li se acordă lor toată atenţia". Ȋn eseul despre Conrad, Chinua Achebe enunţă o idee similară: "E foarte probabil ca ȋn acest stadiu, ce se ȋntȃmplă să fie mai degrabă gest reflex decȃt maliţiozitate calculată. Ceea ce face situaţia şi mai disperată."
E incontestabil că filmele mainstream trebuie să arate cȃt mai frecvent reprezentări cȃt mai veridice ale "lumii a treia". Evitarea polarizării ȋntre "ei" şi "noi" nu e doar o chestiune de gust estetic: influenţează percepţia publică asupra ţărilor sărace şi, implicit, reacţia la deciziile politice ale marilor puteri economice. Inechitatea nu poate fi propagată ȋn continuare din cauză că spectatorii nu pot să empatizeze cu negrii din filme. Dacă, totuşi, filmele mainstream sunt obligate să modifice convenţiile ȋncetul cu ȋncetul, fie şi aşa.
Pe de altă parte, oricȃt de bine intenţionate ar fi, astfel de filme au un dezavantaj inevitabil: eclipsează alte filme care nu sunt compatibile cu star-system-ul. Comparaţi ȋncasările ȋn Statele Unite a trei filme despre Africa (ȋn ordinea crescătoare a banalizării): White Material (2010, regie Claire Denis): 304.000 $; In a Better World (2010, regie Susanne Bier): 1 mil. $; Blood Diamond: 57,4 mil. $. Capitalismul are tehnici sclipitoare prin care poate comercializa orice - inclusiv discursul anticapitalist. Cel mai bun lucru care se poate spune ȋn apărarea filmelor hollywoodiene despre Africa e că, ȋn tradiţia lor ȋndelungată, au etalat cantităţi enorme de talent; cel mai rău lucru care se poate spune - talentul se leagă mai strȃns de tradiţie, decȃt de Africa.
[1] Ȋn eseul "An Image of Africa: Racism in Conrad's 'Heart of Darkness'", Massachusetts Review 18 (1977)
[2] Ed. Vintage Books, New York, 1994
[3] Algiers (r. John Cromwell, 1938) şi Casbah (r. John Berry, 1948)