Promptitudinea cu care răspunzi provocărilor mele mă încântă şi îmi certifică faptul că reconsiderarea condiţiei spectacolului de teatru şi a adresabilităţii sale e un demers necesar şi care ar putea, în timp, să atragă şi alţi parteneri de dialog, şi alte perspective critice sau practice asupra subiectului.
Cred şi eu că e nevoie de nuanţări în polemica amicală pe care am pornit-o şi că trebuie ca tot omul care citeşte această scrisoare deschisă să înţeleagă că mă refer strict la tipul de teatru pornit din nevoia de a explora căi noi de expresie scenică. Poate acestea nu sunt întotdeauna cele care vor da direcţii şi vor crea dominante artistice, dar ele încep de la refuzul clişeului. E vorba, desigur, de toate tipurile de clişee scenice, inclusiv ale interpretării actoriceşti. Când realismul a pus capăt declamaţiei pe scenă, el a deschis alte capcane. Sistemul James-Lange preluat în training-ul actoricesc bazat experimentele lui Meyerhold a indus ideea că orice emoţie poate fi reprodusă mecanic şi a dus la spectacole mimate, lipsite de tensiune. Codul scenic pornit din marele impuls al reteatralizării sfârşitului de deceniu 6 şi dezvoltat cu succes până spre finalul anilor '80, care se referea, cum ştii, la "pictura scenică", cod deja manierizat în care se desfăşoară majoritatea spectacolelor pe scena românească de azi este datat, stilul de joc şi repertoriul sunt învechite. Nu mă refer la artiştii pe care-i citezi şi mă miră puţin faptul că ai putut să-i incluzi într-o categorie care, în mod implicit era subînţeleasă în scrisoarea mea ca fiind formată din funcţionari ai scenei de mai multe tipuri, robi ai clişeelor confortabile şi - cred ei - inatacabile, aşa-zişi regizori, actori, scenografi sau chiar critici de teatru. Fireşte că se pot vedea în Bucureşti şi, poate, şi în alte locuri, minunate spectacole a căror directeţe şi prospeţime dublează poezia scenică de excelentă calitate, cum ar fi spectacolele lui Vlad Massaci de la Teatrul ACT (Bash şi Shape of things) sau spectacolul Gianinei Cărbunaru de la GREEN (Stop the tempo). Şi altele, desigur - dar nu vreau să personalizez prea mult discuţia, ci să revin şi să accentuez că nu despre ele este vorba ca pol al negaţiei, când apelez la ceea ce tu numeşti "definire prin negaţie". Ne despărţim şi aici în argumente, fiindcă, uite - eu cred în definirea prin negaţie. O sumedenie de curente artistice s-au definit prin negaţie, o multitudine de artişti s-au definit prin reacţie negativă, iar noi nu vorbim de definiţii ştiinţifice aici, ci de definiri artistice. Îţi reamintesc în acest context că, nu de mult, într-un cerc restrâns în care ne aflam împreună circula butada unui celebru şi extrem de inteligent regizor: "Eu nu ştiu ce e teatrul, ştiu în schimb ce nu e teatru"...
Mie îmi convine termenul "deteatralizare" şi mi-l asum. Trimiterea care îţi creează disconfort nu vizează "teatralitatea", ci "teatralizarea". Aceasta din urmă, cu mimarea patetică şi ipocrizia vizuală a unui cod scenic învechit este ţintită şi în punctul care se referă la scenografie. Probabil că n-am fost destul de clară - intenţia mea nu este de a minimaliza rolul scenografului acolo unde acesta are unul, ci de a puncta inteligenţa unui alt tip de imagine, concurentă şi extrem de agreată de publicurile noi şi prezente, din ce în ce mai puţin ipocrite, imagine interioară declanşatoare şi descoperitoare de emoţii, în serviciul căruia se pune scenografia lui Andu din The Shape of Things şi altele, despre care iar nu vreau să vorbesc, fiindcă nu am intenţia, acum şi aici să personalizez. Totuşi, ar mai fi ceva: spectacolele lui Horaţiu Mihaiu îmi plac nespus atunci când sunt spectacole de autor. Scenografia lui, la spectacolele altor regizori, nu mi se pare că îl defineşte. Dar dacă unui scenograf ca Horaţiu îi acceptăm spectacole de autor, de ce n-am accepta spectacole de autor şi din partea dramaturgilor? Eu cred că e posibil şi chiar se întâmplă, doar că încă suntem prea aproape de ele ca să le numim ca atare - căci ce altceva este Stop the tempo decât un spectacol de autor? Care nu are scenograf, doar gândirea unui spaţiu - lucru pe care-l face orice dramaturg, chiar dacă spaţiul nu este conţinut în didascalii...? Pentru mine, Gianina Cărbunaru este dramaturg - mai ales în acest spectacol. Dar ea este de asemenea o regizoare care deteatralizează şi în alte spectacole pe cuvinte care nu-i aparţin, condusă de lectura scenică pe care o are pe textele noi - şi de evidenta ei preocupare pentru acestea.
De ce atâtea eşecuri pe texte noi? Cred că asta se întâmplă pentru că regizorii nu au încă abilitatea să gândească dramaturgic. Catastrofa pe care am văzut-o împreună în ianuarie şi care păstra din hiperrealism doar componenta pitorească a acestuia (limbajul vulgar şi directeţea sexuală) nu avea, tehnic vorbind, nici o problemă regizorală. Decât ca substanţă: alegerea textului, sub imperiul panseului uşor paranoic, dar mai ales înţeles adesea inexact şi anume că "orice text poate fi teatru". Această aserţiune are valoare absolută, ea se referă însă, în partea ei de adevăr, la textele care nu au pretenţii de literaritate: la cartea de telefon, mersul trenurilor sau tratatele de sociologie care, fiecare în parte, pot constitui recuzita de cuvinte a unui spectacol, dar nu un text în sine. În aceste cazuri, textul e numai spectacolul.
Se uită însă că orice text bazat pe cuvinte îşi are tipul lui de limbaj scenic. Aşa cum nu poţi monta teatru absurd cu mijloace realiste, nu poţi monta nici teatru hiperrealist cu mijloace datate - nici realiste, nici ale teatralizării (excesul este explicit) care manierizează, până şi la nivel de şcoală, discursurile regizorale.
Bineînţeles că sunt de acord cu tine că alegerea textului, ca şi distribuţia, sunt răspunderea regizorului. A trece un text banal şi lipsit de interes drept piesă nouă este consecinţa unei lecturi infantile şi nocive - pe când alegeri inteligente ca cele ale lui Massaci sau Florin Piersic jr. (Sex, drugs & rock'n'roll) sunt semne că teatrul românesc începe să se deteatralizeze pe la margini.
Revenind, cred că mai e nevoie de o altă intensă clarificare. Tipul de teatru la care mă refer, care îmi place şi pe care vreau să-l dezvolt şi despre care îmi place să vorbesc şi care mă stimulează şi mă interesează, este acela pornit din textul nou. Demersul este parţial, de acord, dar nu obiectivitatea critică este scopul meu, ci descoperirea mecanismului intern al unui tip de teatralitate care se adresează sensibilităţii acestui timp.
Îţi reamintesc că deteatralizarea se referă doar la textele noi. Ea este un tip de limbaj scenic. N-am spus că e unicul limbaj scenic, nici că Trei surori ar trebui deteatralizat. N-am nici o părere despre asta şi atunci prefer să tac. Dar insist asupra încă unui punct al scrisorii mele anterioare: deteatralizarea fixează direcţia în scenă. Textele noi au nevoie de un anume tip de tratament. Cei care regizează texte noi ştiu asta şi la ei mă refer. De asemenea, aş vrea să accentuez că tipul de spectacole deteatralizante, directe, sunt pornite dintr-un demers regizoral care permite vocii autorului să se audă. Noi nu mai citim azi Shakespeare, ni se pare că Hamlet e fie Hamlet-ul lui Tocilescu, fie al lui Vlad Mugur (ca să dau doar două ilustre exemple). Interpretările marilor mituri culturale ţin de o modă a postmodernităţii care a fost înlocuită azi de hiperrealitate. Poate că nu mă mai interesează interpretarea destinului unui prinţ danez care studiază în Germania, angrenat în neputinţa de a vedea realitatea cu ochii practici ai cutumei care-i cere răzbunarea uciderii tatălui şi care alege să se sinucidă indirect. Poate mă interesează Marius von Mayenburg şi descoperirea neoexpresionistă a sexualităţii monstruoase a incestului şi a poeziei negre şi profunde a hiperrealităţii textelor noi germane. Să zicem. Ei, dau şi eu un exemplu, dar mai am şi altele. Oricum, Hamlet înseamnă cultură - Chip de Foc înseamnă artă. Unul e mort, pictat, reinterpretat şi împăiat, altul e viu, vulgar şi căcănar.
Dragă Anca, nu vreau să te supăr. Pe multă lume a supărat sloganul vehiculat de psihanaliza americană (industrie domestică pe seama căreia se fac milioane de glume etc): "It's ok to hate your mother". Acuma, sincer vorbind, de ce să nu fie ok. dacă spun, asumat şi direct: mie nu-mi mai place scena italiană, mie nu-mi mai place Caragiale, mie nu-mi mai place Shakespeare, Vivaldi, Radu Beligan, ABBA şi nici Măniuţiu. Ei au publicul lor, un public setos de cultură, care merge la teatru ca să se educe, să se convingă că lumea asta e stabilă, indestructibilă, veşnică şi că valorile noastre naţionale vor triumfa. Un public pe care nu-l deranjează că se plictiseşte, care crede în teatru ca formă culturală manifestă într-o clădire frumoasă, cu foaier, cu lojă, cu staluri, cu scenă italiană, culise şi mulţi funcţionari de scenă. Care crede în teatru ca şi cultură, ca semn a ceea ce latinii numeau "municipium". Eu nu mă mai duc la acest teatru, ceea ce nu înseamnă că îi neg utilitatea ca şi instituţie de cultură. Pe mine mă interesează teatrul ca artă. Tot mai mulţi actori simt nevoia ca, în paralel cu teatrul "de cultură" pe care-l fac în instituţiile de repertoriu, să se exprime în spaţiile neconvenţionale, pe texte noi, să facă artă. Oare nu este (şi) acesta un simptom al deteatralizării?
Sunt convinsă că tu, ca şi critic de teatru, nu te laşi păcălită de aparentul exclusivism al unui astfel de teatru deteatralizant. Orice lucru nou are nevoie să se apere şi este agresiv, neagă şi se afirmă prin aceasta. Dacă se poate vorbi de o direcţie nouă în teatrul românesc, aceasta nu este legată de o clădire, de valori sociale stabile, de nevoi culturale. Ci de căutare, de descoperire - de ratare, dacă vrei, de un risc asumat...? Mie îmi place teatrul cu riscuri. De acest teatru vorbesc în contextul deteatralizării, căci ce poate fi mai riscant decât un text nou? Un produs nou, un nou copil, un nou concept ideologic, o nouă valoare - toate acestea atrag, dar sunt şi riscante. Acesta este teatrul la care mă refer şi care aduce cu el deteatralizarea, se întâmplă oriunde se poate adresa unui public: în pivniţe, turnuri, muzee, săli de cinematograf adaptate sau, uneori, chiar şi în teatre. Nu exclud posibilitatea ca teatrul să se poată întâmpla şi la teatru. Dar, statistic vorbind, e ceva atât de rar...
Şi nu vreau să vorbesc despre Dabija. Ştie el singur să vorbească, dacă o vrea. (E o invitaţie, desigur în cazul în care agreează lecturile şi dialogul pe internet.)
Calde îmbrăţişări,
Alina
PS. În ce priveşte întrebările tale de la începutul scrisorii, pot să-ţi răspund că cele două spectacole cu Hess sunt extrem de diferite. Cel maghiar este o interpretare în cheie realistă, tipică teatrului maghiar de repertoriu, care place publicului şi se joacă de multă vreme deja. Cel românesc este un spectacol mai pe gustul meu, mai puţin scenografic şi mai inteligent, cred. În ce priveşte tipul de memorie care poate fi declanşat de texte precum Amalia, în sensibilitatea celor foarte tineri la o epocă netrăită de ei şi pe care o cunosc din folclor sau din reprezentări trucate... nu ştiu. Aştept şi eu răspunsul la această întrebare. De fiecare dată când am adresat-o direct mi s-a răspuns: am înţeles perfect. Cu un fel de exasperare. (Ne crezi proşti? ) Sper că ceva-ceva tot au înţeles şi nu, dimpotrivă, nu-i cred proşti, pe mine mă cred proastă şi incapabilă de a mărturisi, în ce priveşte această întâmplare de treizeci de ani pentru mine şi de cincizeci pentru această parte a lumii.
Da, scriu pentru actori, atunci când ei îşi doresc anumite roluri, aşa cum s-a întâmplat cu Nicu Mihoc şi cu Monica Ristea-Horga. Dar scriu şi pentru actori ideali, pentru că în afară de teatralitatea textului de scenă, eu mai cred şi în literaritatea lui. Dar asta e o altă discuţie, poate. Aş vrea, desigur, ca Amalia să cunoască mai multe interpretări scenice. Dar eu nu am prieteni regizori, am doar prieteni actori.
(15 februarie 2005, Tîrgu Mureş)
Citiţi Amalia respiră adânc, o carte semnată Alina Nelega şi publicată de Editura LiterNet.