Ce este teatrul?
OMUL CARE MĂNÎNCĂ VARZĂ: Teatrul e... acolo, uite-l! Peste drum.
*
OMUL CARE MĂNÎNCĂ FASOLE: Teatrul e... un om.
*
FEMEIA DE SERVICIU DE LA BANCĂ (gesticulînd cu T-ul): E atunci cînd unul şi-o trage cu una şi toată lumea vede fiin'că-i acolo. Fără ruşine, mai rău ca la televizor! Io una, nici nu-l mai las pe fiu-meu, i-am interzis, numa' tevere unu şi doi, că dacă-i arde de-astea să facă bine să se-nsoare, că i-a venit vremea. Cu salariile astea mici, cît să-l mai... Ce? La teatru?... nooo, nu mai mergem de cînd era el mic şi ne duceam la păpuşi. Scufiţa Roşie - Capra cu trei iezi... că fetele astea - tinere?... ce tinere, şi io am fost tînără, da' astea-s fără ruşine - cu poalele-n sus... şi mîine să-mi aducă una de-alea în casă, o curvă care pe scenă şi-o trage cu unu', în spate cu altu' şi acasă cu băiatu' meu... ?! şi mai bine te-ai ocupa şi tu cu ceva serios, omule, că te văd tînăr şi puternic, du-te la muncă... să-ţi faci un rost în viaţă, nu aşa...
*
SECRETARA LITERARĂ: Ia mai lasă-mă, dragă! Nu vezi că am măseaua umflată? (fugind) Te iubesc dragă, vă iubesc pe toţi! Iubesc actorii, iubesc regizorii, iubesc teatrul... ! Gata, adio!
*
PAZNICUL DE LA BANCĂ: Teatrul... ? Păi, cred că e o formă de artă... şi-acum circulaţi vă rog, hai, circulaţi... !
*
CRITICUL DE TEATRU: Teatrul e... greu de explicat... e ceva... e... sublimul, bă! Sublimul! Asta e teatrul!
*
BĂIATUL CARE VINDE ZIARE: E... aşaaa... cum să spun... ceva... ăăă... n-am fost niciodată, dar... ştiu! E ceva... ce se învaţă. E istorie. ăla se bate cu ăla. Şi iese un război. Asta e teatrul. Istorie.
*
REGIZORUL DE TEATRU: Eu... nu pot să spun ce e teatrul. Pot să spun doar ce nu e teatru.
Teatru şi realitate
Tot ceea ce aţi citit mai sus s-a întîmplat cu adevărat. Personajele nu sînt inventate, iar întrebarea e una din întrebările penibile, imposibile care, asemenea Triunghiului Bermudelor, atrag şi absorb, fără să reverbereze niciodată într-un răspuns, o definiţie sau descriere care să reziste. Actorul de mai sus caută adevărul cu disperare, în realitate. Adevărul, autenticul, acestea sînt cele care îi scapă şi pe care artistul le caută azi, făcînd teatru, literatură, artă vizuală, plastică, film sau muzică. Genuinul. Prezentul. Realitatea? Nu, Hiper-realitatea. Teatrul şi ceea ce este el, acum.
Teatru şi morală
A sugera sensul pe care îl are acum, la început de mileniu, gustul (sau moda) pentru hiperrealism, cu poezia lui grea, densă, e un demers care trece neapărat prin evocarea tragicului şi a sentimentului tragic. Dacă ne-am făcut vreodată iluzia că acesta a dispărut şi că sinceritatea, directeţea autenticului artistic a încetat să ne mai mişte, istoria - şi nu neapărat una diferită de cea a Băiatului care vinde ziare - ne demonstrează că, pînă şi atunci cînd teatrul tace (marea pauză de zece secole de dinainte de commedia dell'arte), spectacolul înfloreşte. Căutarea - şi provocarea - emoţiei tragice în spectacol, în nevoia de reprezentare, este un instinct uman care, alături de acela al ritualului sacrificial, era prezent în fiorul mulţimii care asista la execuţiile publice, vizionînd reprezentarea violenţei finale: moartea. La fel şi azi, îl regăsim în interesul general şi, evident, imoral - care ţine în viaţă spectacolul presei, al televiziunii, cu transmisiile ei live: interesul pentru violenţă, crimă, incest, paricid, viol, psihoză, nebunie. Legătura dintre teatru şi morală este o invenţie iluministă, prelungită de raţionalismul pragmatic al secolului XIX, care cere ca binele public şi educaţia în spiritul pozitiv, să fie transmisă prin "mesajul artistic", contradicţie în termen preluată de propaganda comunistă. Căci dacă "mesajul" ar fi o realitate a discursului artistic, ce mesaj am putea presupune că transmitea grecilor o piesă în care un prinţ, în căutarea identităţii, îşi ucide tatăl şi se culcă cu mama sa? Sau o femeie care, nebună de gelozie şi ură, îşi ucide pruncii? Sau un fiu care, mînat de pre-hamletiana datorie a răzbunării impuse de cutumă, îşi ucide cu premeditare mama?
Teatru şi imagine
În cultura teatrală românească, încă mult mai puţin diferenţiată decît alte culturi teatrale europene, nimeni nu pune la îndoială dreptul regizorului de a nu fi, aşa cum afirmă unul dintre tinerii creatori de spectacole "funcţionarul nici unui dramaturg". Cu o condiţie: să fie el însuşi dramaturgul.
O observaţie necesară este că interesul publicului faţă de textul nou creşte, deşi dominanta artistică a scenei româneşti este încă emoţia mută, înţelegînd prin aceasta emoţia obţinută cu mijloacele opsis-ului şi melos-ului aristotelic, evitînd cuvîntul sau ignorînd componenta sa de substanţă, aceea de a construi înţelesuri.
Intoxicarea propagandistică a piesei de teatru în perioada comunistă este principalul argument invoca pentru reticenţa faţă de textul nou
În teatrul anilor '70, cuvîntul este folosit fie ca poezie pe scenă - şi nu ca poezie scenică - fie la nivel de incantaţie sau de zgomot de fond, iar supremaţia în spectacol o are fie ilustraţia în tablouri vivante, fie glosa, fie derivatele de lectură regizorală ale marilor texte, deja mitizate. Da, comunismul a dezvoltat pornirile anti-aristotelice şi celălalt teatru, nu al cruzimii, ci "dublul" său, ritualul. Artaudian în aparenţa, şi nu în esenţa sa, mai degrabă sub influenţa lui Appia (care rămîne totuşi un om de teatru al secolului XIX), discursul regizorului este dezvoltat la nivel de şcoală, prin încurajarea manieristă a teatralizării şi reteatralizării de extra-texte şi metatexte care să suprime textul-cuvînt în favoarea textului-spectacol.
Intoxicarea propagandistică a piesei de teatru în perioada comunistă este aproape întotdeauna principalul argument invocat pentru a motiva reticenţa faţă de textul nou, pentru dispreţul faţă de textul de teatru hiperrealist. Sînt montaţi însă, de către diverşi şi anonimi funcţionari ai scenei, o pleiadă de impostori care mimează scriitura post-absurdă, refugiindu-se în spatele incoerenţei programatice cu care a fost gratulat acest tip de plictis scenic în lecturi regizorale dubioase. În făcătura generală, texte noi de valoare incontestabilă nu au atras atenţia directorilor de scenă - nici piese care vorbesc desluşit, direct, după '90 şi care au fost evitate tocmai pentru acuitatea lor incomodă.
Grefată peste dorinţa de a obţine statutul de artist, influenţat de reputaţia deja devenită mit a lui Grotowski, reteatralizant ca mod de a-şi asuma protestul social pe care o întreagă societate, şi mai ales scriitorii, n-au fost în stare să şi-l asume, regizorul a instrumentat o vreme supremaţia imaginii în teatrul românesc, a redus rolul textului la un zumzet în surdină, militînd pentru spectacolul "în sine", autist, desprins de conţinutul, poezia şi spiritul vremii sale. Mecanismul de obnubilare care a dus la crearea acestui tip de spectacol, folosind cuvîntul ca şi cînd ai folosi doar cutia viorii, ca instrument de percuţie, ignorînd chiar instrumentul, reuşeşte, la urma urmelor, risipindu-se în uriaşe eforturi de talent şi energie, să demonstreze că se poate face muzică (respectiv teatru) şi aşa.
Cei care deschid cutia
Cam din ultimul deceniu al secolului trecut - în Europa - şi de foarte curînd, în România, apar regizori, dramaturgi sau regizori-dramaturgi care deschid cutia şi încearcă, mai timid sau mai curajos, să utilizeze instrumentul.
Explorarea monstruosului, de la tortura umană la antropofagie în coborîrea în infernul relaţiei cu celălalt, este un experiment social pe care îl fac Khmerii roşii, Gulag-ul şi închisorile comuniste, cu mult înainte ca Sarah Kane să experimenteze artistic emoţia brutală a poeziei tragice din Blasted.
Căci, spre surprinderea şi deliciul spectatorilor, instrumentul funcţionează, deşi muzica este alta. Nu e Beethoven, ci Metallica, nu e Enescu, ci Sarmalele reci. Mă rog, uneori e O-zone, dar astea-s riscurile! Piesele noi nu mai vorbesc în codul nobil al personajului eroic, ci în jargoane rapide şi brutale ale comunicării verbale eliptice. Sentimentele s-au modificat - pateticul a ieşit complet din componentele tragicului. O piesă ca aceea de debut a lui Marius von Mayenburg, Chip de foc, vine dintr-o zonă emoţională intens speculată de ceea ce numeam mai sus spectacolul presei, construind tensiuni care duc la incest şi paricid - teme care sună familiar şi ne trimit, dacă nu la antici, la mai recentul şoc pe care, acum un secol, expresionistul Strindberg îl provoca sensibilităţii convenţionale. Mutaţia de conţinut a avut loc, probabil, cam pe-atunci, căci din punct de vedere al interpretării realităţii, formele şi codul logic nu s-au schimbat prea mult, iar sistemul în care continuăm să relaţionăm este, aşa cum o spune Foucault, cel al secolului XIX care a declanşat avangarda şi stă, fără îndoială, sub semnul a trei mari personalităţi: Nietzsche, Freud şi Marx. Ceea ce ei au scos la iveală în imaginarul uman a influenţat realul într-o asemenea măsură, încît putem vorbi din nou de conceptul aristotelic de mimesis, fără teama de a exagera. Căci explorarea monstruosului, de la tortura umană la antropofagie în coborîrea în infernul relaţiei cu celălalt, este un experiment social pe care îl fac Khmerii roşii, Gulag-ul şi închisorile comuniste, cu mult înainte ca Sarah Kane să experimenteze artistic emoţia brutală a poeziei tragice din Blasted.
Odată cu realitatea exterioară, se schimbă şi realitatea interioară. Şi, odată cu ea, se schimbă şi arta. Marile mişcări gay ale secolului sînt reprezentate în parcurgerea unei etape importante a alterităţii sexuale, de la neasumare la asumare - şi aprofundare - între Cameristele lui Jean Genet şi Shopping and F***ing al lui Mark Ravenhill. Sinuciderea ca opţiune de exit este tratată prin prisma noilor limbaje de Igor Bauersima în norway.today sau, la modul cu adevărat tragic, tot de Sarah Kane în Cleansed. Adesea se recuperează realitatea universului concentraţionar, accesul la hiper-realitate prin drog, se descoperă formele violente ale trăirii, de la delincvenţa juvenilă la consumerismul în exces. Personajele acestor scriitori ascultă Prodigy şi pentru ei Trainspotting e deja o vechitură, cultura tehno îi invadează şi folosesc, cu dezinvoltură, cuvinte care le fac pe bunicile lor să roşească în mormînt. Îşi fac piercing în buric şi visează la America. Feminismul este o realitate şi eliberarea sexuală a devenit un reper la fel de îndepărtat ca războaiele napoleoniene. Plînsul nu înseamnă suferinţă, ci neputinţă, sexul nu înseamnă dragoste, ci un mod de a te de-stresa, iarba nu mai e pe pajiştea bunicilor, ci în fumul care modifică realul. Codul comportamental s-a schimbat şi, odată cu el, şi codul scenic.
Teatru şi deteatralizare
Vom vorbi atunci despre deteatralizare - direcţie europeană de scriere şi construcţie a spectacolului care pune în valoare textele numite "brutaliste", reprezentări hiperreale ale unei realităţi interioare de acum. Scena se modifică, opulenţa scenografică lasă loc sobrietăţii şi, eventual, resurselor multimedia, semn al invaziei realităţii virtuale în imageria de azi. Pe linia Sade-Artaud, dramaturgul hiperrealist dezvoltă adevăratul teatru al cruzimii, redescoperind tragicul în texte nemiloase ca cele menţionate mai sus. Hiperrealismul pare a fi stadiul final al postmodernismului. Declanşat de avangardă, care a marcat şi naşterea regizorului din dramaturg, ciclul pare să se încheie cu revenirea regizorului la cuvînt, după un parcurs de un secol şi mai bine. Iată un posibil scenariu al modului cum s-a petrecut acest lucru:
Ajuns într-un impas vizibil, datorat, pe de o parte uzării morale a valorilor societale şi, pe de altă parte, uzării estetice, canonizării discursului realist, modernismul şi avangarda îl redescoperă pe Sade, printr-un accident datorat lui Apollinaire. Amorul total între Sade şi artiştii avangardişti se datorează atitudinii comune faţă de trup: dacă la Sade corpul este dezmembrat, la avangardişti forma, "carnea" artistică, este spulberată.
Aceasta se întîmplă concomitent cu asumarea delegitimării naraţiunii ca discurs şi înlocuirea ei, treptată, cu scenariul sau chiar cu anti-naraţiunea. Pulverizarea discursurilor artistice pînă atunci convenţionale are o consecinţă practică imediată: dacă poetul încearcă să construiască poeme din cuvinte noi, inventînd limbaje sau structuri imagistice proprii, dacă prozatorul îşi distruge discursul descoperind, sub psihanaliză, dicteul surrealist, stream-of-consciousness, delirul hipnagogic, dramaturgul renunţă de tot la cuvîntul care nu-l mai exprimă, uzat, demodat, mitizîndu-l în spectacol şi folosindu-l în componenta lui fizică, aceea sonoră, adesea muzicală, alături de celelalte obiecte scenice, care dezvoltă imaginea. Ca obiect în scenă, cuvîntul se mortifică, devine ritualic, originar, nearticulat, asemenea glosopoiezei despre care vorbeşte Derrida în studiile sale despre Artaud.
Revenind la opţiunile scriitorului în teatru, vedem deci cum cei care nu mai vor naraţiune şi discurs realist se transformă în regizori. Ei acuză filiaţii cu Artaud, teoreticianul teatrului cruzimii, dar care este, vedem azi, mai degrabă părinte spiritual al noilor scriitori brutalişti decît al regizorilor care teatralizează imaginea în scenă. Vorbim desigur aici nu de regizorul-meseriaş, ci de regizorul-meseriaş-îndrăgostit, adică de regizorul-artist, de regizorul-autor.
A doua consecinţă a avangardei, pe fondul dezvoltării psihanalizei şi a circulaţiei operei lui Sade este radicalizarea vocabularului, pătrunderea sexualităţii în poezia literară, prin operele lui D.H. Lawrence, Henry Miller, Georges Bataille, Apollinaire însuşi - şi înşiruirea poate continua pînă azi, cu dezinhibarea limbajului homo şi heterosexual, cu generaţia beat, Ginsberg şi Charles Bukowski, pînă la Ian McEwan şi o întreagă şcoală de scriitoare feministe, una din cele mai proeminente în teatru fiind actriţa şi scriitoarea americană Eve Ensler.
Treptat, discursul realist care alimenta piesele istorice sau psihologice, componenta de distracţie, de entertainment a teatrului, ajunge să exprime cel mult valenţe patetice sau comice, nerăspunzînd nevoii de tragic a culturilor europene, alimentate în continuare de la izvorul reluat, pastişat, relecturat al tragicilor greci. La jumătatea secolului XX se desprinde din această aripă de dramaturgi sătui de teatrul de bulevard şi realism, dar care rămîn fideli condiţiei lor de scriitori, o şcoală numită de Martin Esslin a "teatrului absurd", în care discursul teatral devine metadiscurs, iar secătuirea resurselor ea însăşi o temă de meditaţie, proiectată asupra lumii ca viziune pustiitoare.
Secolul XX nu este numai secolul imaginii, ci şi al delegitimării discursurilor. Aşa cum arată Lyotard, discursul ştiinţific, politic, chiar şi cel filozofic pierd din forţă. Se impune reţeaua ca tip de structură informaţională, copia în locul originalului, filmul în locul romanului, televiziunea pare să dizloce o parte din privilegiile teatrului, prin accesul la simultaneitate, la faptul live, care concurează "calitatea de prezenţă" a actului scenic. Teatrul însuşi pare să fi explodat şi să fi contaminat cu componenta sa de spectacol şi de scenariu toate fenomenele artistice, de la arta plastică, al muzică şi literatură. Apar noi şi teatrale forme de expresie a imaginaţiei: jocurile pe computer, spectacolele multimedia, performance-ul. Lumea se schimbă radical, după două războaie şi sub imperiul celei mai nocive utopii cunoscute: comunismul, cu toate implicaţiile şi complicaţiile lui canceroase, invadînd intelighenţia estică şi vestică, manipulînd speranţa omului într-o lume mai bună decît cea a prezentului.
Recuperarea tragicului ca emoţie de sfîrşit de secol nu se face însă prin mutantul patetic al acestuia, ci izvorăşte din ramura horror, hiperreală, de explorare a monstruosului, pe fondul căutărilor de tot felul, inclusiv religioase, "păgîne", al importului de valori şi globalizării în toate domeniile, de la arta culinară, pînă la viteza de circulaţie fizică a individului. în mod firesc atunci, primii autori tragici apar în culturile expresioniste, care au dezvoltat componenta horror a tragicului, catharsis-ul "fricii" şi nu pe acela al "milei", aşa cum s-a întîmplat în melodramele (devenite telenovele) culturilor romanice. Brutaliştii, aceşti neoexpresionişti stoici, apar întîi în Marea Britanie şi Germania, urmaţi apoi de o serie de dramaturgi din ţările postcomuniste, inclusiv din România, aceştia din urmă încercînd să-şi modeleze discursul după o tipologie pe care am numi-o, din motive lesne de înţeles, second hand.
Pe baza celor observate, îndrăznim să credem că se poate vorbi şi în teatrul românesc despre o întoarcere a scriitorului în teatru, pe fondul recuperării tragicului în textele noi, hiperrealiste, dublat de explorarea unor noi mijloace scenice. Unii consideră că este vorba despre o perioadă post-regizorală. Indiferent dacă este aşa sau nu, faptul că tot mai mulţi regizori scriu piesă originală (Brecht este doar un exemplu pentru a argumenta că această linie de dezvoltare, de fapt, nu a murit odată cu Molière) este un început al asumării condiţiei deteatralizării şi al creării codului scenic pentru reprezentarea textelor noi. Aceste texte, care muşcă din realitate şi refuză pateticul, subminînd lirismul şi bazîndu-se pe şoc, deschid un drum incomod în teatrul mileniului III.
Este, totuşi, drumul pe care se întoarce scriitorul în teatru.
Ce este deteatralizarea?
1. Deteatralizarea nu este o funcţie a cuvîntului, deşi este legată de cuvînt. Ea este o condiţie a cuvîntului direct şi fixează direcţia în scenă.
2. Deteatralizarea este o cheie de reprezentare şi este a spectacolului.
3. Deteatralizarea nu se aplică în cazul lui Euripide, Shakespeare, Molière, Gogol, Ibsen, Pirandello, Cehov, Beckett şi alţii asemenea. Aceste texte au fost îndelung mediate spre spectator de către regizor, ca mare preot al interpretării Textelor Sacre către bietul spectator analfabet.
4. Deteatralizarea permite accesul direct, nemediat al spectatorului de azi, viu, la cuvîntul viu, nemortificat de lecturi scenice. Deteatralizarea este vulgară, brutală, nu reală, ci hiper-reală. Deteatralizarea este un cult neoprotestant în biserica seculară şi ecumenică a teatrului.
5. Deteatralizarea se aplică numai la textele noi. Nu există extra-text, nu există metatext. Există doar text. Deteatralizarea este împotriva interpretării. Deteatralizarea este împotriva canonului.
6. Deteatralizarea înseamnă a crea imagini inteligente, cu ajutorul cuvîntului care poartă înţelesuri.
7. Prin deteatralizare, actorul devine un creator în spectacol, nu un obiect în scenă.
8. Deteatralizarea transformă scenograful, din autor de costume şi decoruri, în autor de spaţii scenice, adesea virtuale. Altminteri, spectacolul în cheie deteatralizantă se poate lipsi de scenograful care face schiţe şi pictează scenic.
9. Deteatralizarea duce la spectacole cu doi autori: scriitorul şi regizorul.
10. Deteatralizarea duce la spectacole cu un singur autor, scriitorul fiind regizorul spectacolului.
Citiţi Amalia respiră adânc, o carte semnată Alina Nelega şi publicată de Editura LiterNet.