Filmul urmăreşte excursia în care Alex (Gael Garcia Bernal) şi Nica descoperă munţii din Georgia, însoţiţi de un ghid local (interpretat de Bidzina Gujabidze, care e cel mai celebru alpinist georgian; a escaladat Everestul şi multe alte vîrfuri importante ale lumii). Pentru Alex şi Nica e ultima excursie înainte de nuntă, care urmează să se desfăşoare în toamna anului respectiv. Ceea ce apreciez la acest film e viziunea autorului, care stă la distanţă de personaje, cărora nu le condiţionează existenţa, nu le întinde capcane şi pe care nu le judecă. Cursul istoriei de pe ecran e natural, (aparent) cu multă linişte, în acord cu spaţiile superbe pe care le bat la pas personajele. Astfel, pelicula Juliei Lotkev e un studiu de caracter în care micile detalii, gesturile, puţinele cuvinte rostite de personaje, sînt elementele care edifică povestea celor de pe ecran, o poveste care oferă spectatorului posibilitatea de a vedea paşi din trecutul personajelor şi care lasă deschise diverse pîrtii pe care privitorul să anticipeze frînturi din viitorul personajelor. O relatare calmă şi o realizare în care e vizibil respectul Juliei Lotkev faţă de cinema şi faţă de spectator.
Dintre filmele lui Pen-ek Ratanaruang văzute de mine (Last Life in the Universe, Invisible Waves, Ploy, Nimph), Headshot mi-e cel mai puţin drag. Ratanaruang - după cum avea să afirme înainte de proiecţie - a încercat să realizeze un film noir budist, o afirmaţie preţioasă care trebuie privită cu destule rezerve, avînd în vedere faptul că autorul e un domn destul de spiritual. Headshot e un film cam încîlcit ca naraţiune, fără să fie, totuşi, greu de lămurit iţele sale narative odată ce e urmărită toată povestea. Relaţiile existente între personaje sînt coerente, găseşti motivaţie pentru orice întreprindere diegetică. Însă tocmai lucrul acesta - că trebuie să fii atent la motivaţii, că trebuie să le cauţi - arată faptul că povestea filmului e mai degrabă studiată, căutată, nu foarte naturală. Deranjant e şi faptul că, atunci cînd vine vorba de prezenţa budismului în poveste, lucrurile sînt destul de superficiale. E mai degrabă o privire cu coada ochiului prin care să fie atras de film occidentalul care - din snobism - admiră spiritualitatea orientală.
Primul film românesc pe care l-am văzut în festival a fost Trei zile până la Crăciun, o poveste în care Radu Gabrea încearcă să recupereze perioada trăită de soţii Ceauşescu între fuga din Bucureşti, din dimineaţa zilei de 22 decembrie, pînă în clipa execuţiei, pe 25 decembrie 1989. Filmul a fost greu de urmărit, de multe ori fiindu-mi jenă să ţin privirea îndreptată spre ecran. Şi, cum era de aşteptat, un film atît de slab nu putea să nu nască un circ mare după vizionare, cînd întrebările - unele legitime (cu privire la jocul actorilor), altele fără rost (cu privire la viaţa cuplului Ceauşescu din anii '70 sau '80), - l-au determinat pe criticul de film Valerian Sava să intervină şi să pună lucrurile la punct în favoarea peliculei, care, chipurile, ar fi o piatră de hotar în cinematograful autohton; în faţa acestei reacţii, autorul filmului i-a privit cu condescendenţă pe spectatorii care au subliniat prezenţa unor erori de interpretare în film şi a avut o atitudine binevoitoare în ceea ce-l priveşte pe criticul amintit, cei doi gratulîndu-se reciproc printr-o serie de semne.
Înainte de toate, trebuie spus faptul că pelicula are o anumită coerenţă şi că, principial, structura sa este cît de cît funcţională. În cadrul filmului sînt trei ordine narative: imaginile de arhivă, mărturiile celor care au fost implicaţi în istoria soţilor Ceauşescu în cele trei zile şi o punere în scenă, o dramatizare prin care sînt reconstituite clipele trăite de cei doi soţi în zilele respective (în care cuplul Ceauşescu e jucat de Victoria Cociaş şi de Constantin Cojocaru). Ca să consolideze expunerea, soţii Ceauşescu nu apar în imagini de arhivă, apar doar în dramatizare. O decizie salutară ar fi fost ca întotdeauna, în dramatizare, chipul soţilor să nu fie văzut. Ar fi fost o convenţie narativă inspirată, care ar fi atentuat artificialitatea dramatizării şi ar fi conceptualizat expunerea.
Coerenţa principială amintită mai sus este distrusă în realizare, prin faptul că dramatizarea este strigător de teatrală, tocmai fiindcă soţii Ceauşescu sînt personaje (nu persoane, ci personaje!) atît de cunoscute încît realitatea lor şi prezenţa lor în imaginarul autohton nu mai poate fi lesne întrecută dramatic (decît, poate, printr-o altă Autobiografie, gîndită de altcineva decît Andrei Ujică). Pe de altă parte, filmul este destul de greu de asumat ca întreg, avînd în vedere trecerea constantă de la o categorie narativă la alta, fiecare instituind o ordine de discurs proprie. Tocmai adevărul (istoric) pe care mizează autorul - acela pe care l-ar releva în privinţa celor trei zile - este dificil de acceptat, fiindcă partea care ar trebui să îl relateze este o reconstituire cu actori.
Ori şi ca dimensiune şi ca formă narativă ea pierde în faţa celorlalte două instanţe - şi imaginile de arhivă (care construiesc cadrul istoric al reconstituirii) şi relatările celor care au trăit zilele respective alături de Ceauşescu (şi care ar trebui să dea tărie reconstituirii) sînt mult mai aproape de adevăr decît reconstituirea. Dacă ar fi să aşezăm aceste aspecte într-o paradigmă platonică, imaginile de arhivă ar fi Ideile, relatările ar fi copiile ideilor (intervine subiectivitatea, trecerea timpului, amintirile s-ar putea să fie ceea ce vor persoanele respective să-şi amintească, nu neapărat realitatea), iar reconstituirea ar fi o copie a opiniilor, adică o denaturare de gradul doi a Ideilor. Astfel că şi în condiţii optime, dacă ceea ce ar fi prezentat în reconstituire ar fi fost deosebit, tot ar fi fost greu de asumat de spectatori ca document.
Însă împotriva filmului lucrează şi datele prezentate în proiect. Cursul istoriei de pe ecran este banal, banalitatea fiind rezultatul folosirii unor imagini (de arhivă) deja intrate în memoria colectivă (faţă de care spectatorul este, aşadar, imun) şi rezultatul unei decizii auctoriale din care, în latura construită (sau, chipurile, recuperată) a istoriei, se desprind două idei principale: că între cei doi soţi existau şi clipe de tandreţe şi că şi lor le-a fost frică de ceea ce se petrecea în ţară; cu alte cuvinte, că şi ei erau oameni. La drept vorbind, nu ştiu cîţi dintre spectatori ar putea crede că dictatorii nu trebuie să bea apă şi nu îşi adresează cuvinte drăgăstoase în interiorul familiei, încît să aibă vreo revelaţie urmărind imaginile filmului gîndit de Radu Gabrea.
Killing Time e un film viu, plin de replici inspirate, de discuţii precum în filmele lui Tarantino - de care aminteşte dar pe care, altfel, nu îl copiază. Doi ucigaşi trebuie să pună capăt zilelor unui medic care a reuşit să-l salveze pe un potrivnic al patronului lor, după ce asupra aceluia căzuse un potop de gloanţe. După cum spune unul dintre cei doi asasini, medici atît de destoinici nu merită să trăiască. Cei doi aşteaptă sosirea medicului, stau în apartamentului acestuia şi trebuie să-şi omoare timpul pînă să ajungă la timpul uciderii. Sper că filmul va intra în circuitul cinematografic autohton, îl recomand fără ezitare. Asta nu înseamnă că e un film perfect.
Dacă secvenţa invocării divinităţii (o secvenţă necesară în film, care are un ecou deosebit în ultima discuţie dintre cei doi asasini şi care explică starea de spirit a ucigaşului care o susţine) ar fi fost mai scurtă şi, eventual, dacă reacţia fizică a vecinei care caută ajutorul medicului aşteptat şi de asasini ar fi fost mai puţin gelatinoasă, filmul ar fi avut o consistenţă şi o siguranţă dezarmante. Totuşi, în ciuda acestor aspecte deloc neglijabile în proiect, Killing Time rămîne bun şi merită văzut de îndată ce va fi disponibil în cinematografe. E un film care are puterea de a crea spectatorului o poziţie de receptare hedonist-inteligentă, lucru pe care îl reuşesc filmele inspirate americane (cum sînt cele realizate de fraţii Coen sau de Tarantino) şi, în acelaşi timp, e un film care îţi dă subiecte de gîndire, încît nu-l poţi uita prea curînd după vizionare.