Se spune despre filme (despre orice creaţie artistică) că sunt receptate în mod unic de către fiecare spectator. Există deci, nu un singur film ci mai multe. Se poate de asemenea spune, că orice nouă vizionare (de către acelaşi spectator) reprezintă o nouă receptare, poate destul de apropiată în cele mai multe cazuri dar niciodată identică. Există deci factori exteriori filmului care influenţează recepţia, începând cu condiţiile tehnice de vizionare şi terminând cu prezenţa altor oameni în sală.
Plecând de la cele enunţate mai sus, aceasta este o analiză a unei anumite vizionări a filmului O lună în Thailanda urmată de o anumită sesiune de întrebări şi răspunsuri cu realizatorii filmului: regizorul şi co-scenaristul Paul Negoescu, scenaristul Vlad Trandafir, editorul Radu Alexandru, designerul de sunet Vlad Voinescu, actorii Andrei Mateiu, Ioana Anastasia Anton şi Sânziana Nicola (personajul principal, actuala care devine fostă şi fosta care devine actuală).
Mai mult, este o analiză unidimensională asupra unui anumit tip de umor de care filmul se foloseşte şi care devine din ce în ce mai mult o caracteristică a filmelor româneşti. Un comic, care nu derivă din esenţa personajelor aşa cum se întâmplă în 4,3,2 şi După dealuri unde personajele sunt tragice. Un umor care contrastează cu realismul plictisitor pe care filmul încearcă să-l pună-n scenă aşa cum se întâmplă în Poliţist, adjectiv, unde comicul izbucneşte surprinzător şi foarte rar (şi din acest motiv cu atât mai pregnant) şi care pare folosit ca truc pentru a ţine spectatorul în priză, aşa cum se foloseşte aluzia sexualităţii în publicitate. În fine, un umor gratuit şi desprins de înţelesul mai profund al filmului, un comic care nu transformă filmul în comedie, un umor non-sequitur, care nu derivă din restul filmului şi din care nu derivă nici un înţeles pentru film. Este prezent pur şi simplu, ca o marcă a realităţii, care se desfăşoară impasibilă la destinul final al personajelor (tragice, comice, groteşti sau melodramatice).
În O lună în Thailanda acest umor apare programatic şi foarte exact dozat în puncte cheie pentru a menţine interesul spectatorului:
1. Secvenţa în care Radu îşi lasă câinele liber în parc, în care îl vedem pe Radu alergând alarmat şi certându-şi patrupedul pentru ca în cadrul următor să vedem câinele suit pe o femelă din aceeaşi rasă.
2. Secvenţa din baia clubului cu fata care are o criză de epilepsie, lumea se adună îngrijorată şi sugestia lui Radu este "muşcaţi-o de deget, aşa am văzut eu...".
3. Secvenţa cu Radu şi prietenii lui pe acoperiş, în care descoperă, privesc şi fac galerie cuplului care face sex cu lumina aprinsă în blocul alăturat.
4. Secvenţa în care Radu şi Nadia au noroc şi reuşesc să prindă un taxi de Anul Nou când un taxi ocupat se eliberează subit: maşina opreşte brusc, o fată iese fugind şi prietenul ei după ea înjurând-o şi ameninţând-o.
5. Secvenţa în care Radu încearcă să ascundă urmele fostei prietene, Nadia îi arată şi ea o astfel de urmă (lănţişor) de la fostul ei prieten Robert, iar Radu o întreabă panicat "Robert Dumitrescu?".
Toate aceste secvenţe umoristice sunt bucăţi de viaţă care intersectează naraţiunea fără să o influenţeze, venind parcă din alt univers diegetic, sau, asta fiind impresia pe care vor s-o lase realizatorii, din realitate. Senzaţia de realism este construită printr-o diversitate de mijloace (mobilitatea camerei, stilul observaţional, subiectul ales etc.) iar elementele comice sunt mai multe, dar le-am ales pe cele mai reprezentative din punctul de vedere al acestei analize specifice. Fiecare din aceste secvenţe reprezintă o ancoră de real care certifică existenţa universului proiectat dincolo de marginile ecranului. Asemenea ochiului omenesc, camera se mişcă în funcţie de stimuli externi (zgomote) şi rămâne pe ce consideră mai interesant: o criză de epilepsie, un act sexual inedit, o dispută conjugală (fuga din taxi). Ceea ce este interesant la acest film, este că toate aceste intruziuni ale realului capătă o notă comică. Avem deci, o dublă funcţie: element al realului şi element comic. Mai departe, elementul comic are şi el o dublă funcţie, sau mai bine zis, este în acelaşi timp şi scop şi mijloc:
Scop - comicul este o categorie estetică şi ca atare se autojustifică;
Mijloc - comicul facilitează captarea unui public obişnuit cu un cinema mult mai alert, orientat spre senzaţional, pentru a-i prezenta o bucată de viaţă plictisitoare, dar relevantă prin gradul ei de reprezentativitate. Viaţa lui Radu este viaţa majorităţii tinerilor din marele oraş (şi din marile oraşe de oriunde): relaţii sentimentale superficiale şi comunicare limitată, senzaţia acută de gol şi incapacitatea de a-l umple, planuri de viaţă îndrăzneţe care devin banale ("O lună în Thailanda... poate nu o lună, poate două săptămâni... dacă nu mergem oricând în Vamă... dar în Vamă e naşpa, hai mai bine la Portiţa"), preocupări la fel cu cele ale tuturor celorlalţi (Fabrica, The Ark, Popa Nan, fotografii cu iPhone, călugării zen, câinii Labrador auriu, deodorante oferite cadou etc.) şi tot felul clişee existenţiale şi reprezentarea lor în cuvinte (sufletele pereche, "mă iubeşti dar nu-ţi dai seama", "poate eram mai safe dar m-aş fi întrebat tot timpul what if "etc.);
Acestea sunt inferenţele acestui spectator asupra acestui film (în limitele trasate de la început în analiză). În sesiunea de întrebări şi răspunsuri însă, realizatorii filmului le contrazic. Din răspunsurile acestora am aflat că secvenţa cu fata epileptică şi secvenţa cu taxiul nu sunt ingerinţe ale realului, ci scene cu o încărcătură atent meşteşugită. Secvenţele dezvăluie pe rând defectele de caracter ale Adinei (preferă să se izoleze şi să fugă de problemelor altora) şi Nadiei (oportunistă). Am aflat de asemenea că Robert Dumitrescu era de fapt fostul prieten al Adinei, deci întrebarea lui Radu (adresată Nadiei) avea totuşi o rezolvare în acea parte din diegeză arătată pe ecran. Ceea ce credeam că este o încălcare asumată, şi ca atare expresivă, a principiului cehovian al puştii din actul I (care în mod necesar va fi folosită în ultimul act) reprezintă dimpotrivă o confirmare: toate gloanţele au fost trase. Este desigur foarte bine că realizatorii unui film au această preocupare pentru a conota, doar că nu le iese. Elementele conotaţiei sunt acoperite de ineditul şi de umorul situaţiei (în cazul celor două situaţii de caracterizare indirectă) şi de subţirimea indiciilor în ceea ce-l priveşte pe Robert Dumitrescu (personajul este marginal şi spectatorul deja l-a uitat în momentul reactualizării din final). Cele două secvenţe rămase (sexul între labradori aurii şi sexul între oameni) ar putea fi şi ele considerate metafore ale vieţii pe care o duce Radu, dar în acest caz ar fi doar nişte clişee cât se poate de banale şi o imixtiune auctorială într-un univers care pretinde că se mişcă singur.
Referindu-se la circularitatea filmului şi a vieţii lui Radu (ziua începe în pat, ziua următoare la fel dar cu altă fată) regizorul afirmă "mai evident de-atât nu puteam să-l fac". Sugestia cercului vicios era deja foarte prezentă în momentul în care cei doi ajung acasă noaptea târziu, este evident ce urmează în dimineaţa următoare. Ceea ce pare o greşeală inexplicabilă a unui regizor ca Negoescu, se dovedeşte o alegere deliberată de a lungi filmul cu scopul de a-l face inteligibil pentru un public cât mai larg. Negoescu subestimează inteligenţa spectatorului şi filmul capătă o coadă inutilă şi didactică care sabotează însăşi conceptul pe care încearcă să-l sugereze (mai lipsea un voice over cu gândurile lui Radu despre circularitatea vieţii şi Mitul lui Sisif pus la vedere pe noptieră).
O altă întrebare privind absenţa antagonistului a primit răspunsul (ilogic de altfel) că Radu e în egală măsură antagonist şi protagonist. De la această premisă falsă s-a ajuns totuşi la o concluzie adevărată: Radu e şi rău şi bun. Iar aici regizorul (şi coscenarist) şi scenaristul au avut păreri diferite, unul că e mai mult rău, altul că e mai mult bun; deci chiar şi la acest nivel fiecare a văzut alt film. Opera îşi devorează până la urmă autorul, capătă sens dincolo de intenţiile creatorului, iar acest spectator alege şi el, să vadă alt film decât cei care l-au realizat.