Dacă acceptăm criteriul enunţat de Sontag pentru existenţa unei mişcări autentice de transformare socială - şi anume sentimentul - apar în minte Susan Sontag şi Jane Fonda ca figuri reprezentative - pin-ups - pentru atitudinea împotriva războiului din Vietnam. Fiecare este o voce importantă în perioadă, cu timbrul şi nuanţele ei.
În acelaşi eseu, Sontag atrage atenţia asupra faptului că în cultura vestică noţiunea de "idealism" ia sensul de "dezorganizat", pe când "militant" este echivalat cu "emoţional", "emotiv". Americanii (destul de zgomotoşi în denunţarea societăţii în care trăiesc), împreună cu majoritatea popoarelor europene, sunt profund derutaţi şi nepăsători apropo de transformarea socială pe care ar dori-o şi de orice plan "of taking power". În consecinţă, este afectată posibilitatea schimbărilor radicale. Pentru foarte mulţi, actul revoluţionar este ceva asocial, un mod de a acţiona conceput pentru afirmarea individualităţii împotriva corpului politic. Este mai degrabă activitatea rituală a outsiderilor, decât a oamenilor legaţi puternic de ţara lor. Atunci în ce măsură au contat controversele stârnite de cele două femei şi cât din demersul lor este o expresie a individualităţii lor?
Susan Sontag - the intellectual pin-up
"Scriitorul de jurnal există doar sub forma unei fiinţe care gândeşte, care suferă şi care luptă". - Susan Sontag
Când îţi este greu să îţi pui ordine în gânduri, ajungi să apelezi la excluderi, la negaţii, la ce nu eşti, pentru ca apoi să îţi poţi da seama ce eşti. Aşa procedează şi Susan Sontag în articolul său, Călătorie la Hanoi, scriind despre timpul petrecut în oraşul vietnamez. Afirmă despre sine că nu e "nici jurnalist, nici activist politic (...), nici expert în probleme asiatice". Nefiind niciunul din aceste lucruri, tendinţa in momentul lecturii este de a deveni deschis la punctul de vedere pe care îl va exprima autoarea. Fără a avea motive ulterioare, deşi interesată de situaţia din Vietnam, Sontag face un efort de a-şi radiografia experienţa vietnameză. Călătorie la Hanoi este o explorare a şocului dislocării culturale, plină de observaţii morale şi intelectuale ascuţite, prin care autoarea se supune, atât pe sine, cât şi şocul cultural pe care îl resimte, unei analize minuţioase.
Experienţa Vietnamului, aşa cum reiese ea din paginile scrise de autoare, ajunge la cititor ca mult mai veridică, uşor de asimilat şi acceptat datorită modului în care Sontag îşi structurează discursul. Lasă o senzaţie aproape de interactiv: deoarece se supune constant unei examinări atente, autoarea anticipează şi apoi enunţă contraargumentele ce i-ar putea fi aduse. Încadrează între pasaje de gânduri cristalizate fragmente din jurnalul ei de călătorie. Astfel, expune în totalitate atât propria persoană, cât şi drumul mental prin care a ajuns să îşi formeze părerile în legătură cu viaţa din Hanoi.
Deşi există disponibilitate din partea lui Sontag de a aprofunda situaţia vietnameză, aceasta se confruntă cu problema distanţei culturale dintre ea şi realitatea înconjurătoare. Deoarece până în acel moment Vietnam nu era decât o reprezentare abstractă a conştiintei ei de cetăţean american, nu poate înţelege decât de la distanţă lucrurile la care asistă. Aplică în mod inconştient şi rigid standarde occidentale care nu se potrivesc modului de viaţă oriental. Din cauza asta, se confruntă cu foarte multe probleme de percepţie.
Prima parte a călătoriei stă sub semnul scepticismului - suspectarea by default a guvernului unei ţări comuniste de opresiune şi rigiditate, senzaţia de teatralitate pe care o lasă comportamentul gazdelor sale îi dau impresia unei experienţe regizate, iar modul de gândire şi comportamentul vietnamez sunt catalogate drept naive şi simpliste. Problema lingvistică devine apăsătoare pentru Sontag, o afirmare clară a incompatibilităţii mentale dintre ea şi Vietnam. În scurt timp ajunge să scrie: "Îmi lipseşte viaţa tridimensională, texturată
Descumpănirea autoarei este cauzată şi de faptul că experienţa vietnameză este mai puţin "autentică" decât şi-ar fi dorit: are program şi itinerariu prestabilite, beneficiază de tot confortul şi nu este lăsată să meargă în zonele periculoase, "pentru propria siguranţă". Conversaţiile zilnice îi par refrene propagandistice, de parcă ar asculta iar şi iar pitch-ul unei companii de PR. Pentru că nu poate vedea ce este diferit şi special în Vietnam, se teme ca felul în care este văzută să nu fie afectat de aceeaşi incapacitate de înţelegere. Pentru un timp, călătoria devine despre ea, o încercare de afirmare a propriei individualităţi, vrând să fie plăcută.
Ajunsă aproape de a crede că aprofundarea culturii este fără speranţă, Sontag începe o radiografiere a barierei de comunicare. "După cum a spus Hegel, problema istoriei este o problemă a conştiinţei." Face un efort de reajustare, încercând să înlocuiască suspiciunile abstracte cu experienţa directă - "dacă nu trec printr-o schimbare de conştientizare, de conştiinţă, nu va fi contat mai deloc şederea mea în Vietnam". Discuţiile despre dorul de literatură şi filosofie resimţit sunt înlocuite cu încercări de a vorbi despre experienţe umane de bază. Prin consemnarea acestei transformări personale, se încearcă o schimbarea a percepţiei generale asupra războiului.
Diferenţele atât de accentuate sunt puse pe seama unor structuri sociale diferite. Americanii au cultura vinovăţiei, aparţin unei societăţi bazate pe "îndoială intelectuală" şi pe o morală complicată, pe când vietnamezii au cultura ruşinii, întemeiată pe standarde comune de conduită şi etică şi acţiune colectivă. Metafora centrală de autoritate este viaţa familială, axată pe austeritate, loialitate, sacrificiu de sine şi fidelitate sexuală. În plus, conversaţiile se poartă de pe poziţii diferite. Afirmaţiile vietnamezilor sunt puse în context cronologic - tot ceea ce se povesteşte are ca reper temporal o dată importantă din istorie. Modul lui Sontag de a se raporta la aceste discuţii este atât cronologic, cât şi geografic, fiind manifestat prin nevoia unor referinţe şi comparaţii trans-culturale. Istoria lor îi pare monotematică. Totuşi, îşi dă seama că scopul istoriei poate fi şi altul decât cel pe care ea îl consideră important. În conştientul colectiv, americanii nu fac decât să preia rolul francezilor (care s-au retras în 1954) şi al celorlalte popoare care au ocupat ţara. Prin această sistematizare - elaborarea unei mari poveşti unificatoare - ei trăiesc în acelaşi timp în trecut, prezent şi viitor; asta le dă putere.
Pentru autoare, adoptarea comunismului ca sistem politic vine ca o prelungire firească a construcţiei lor morale şi emoţionale şi nicidecum ca elementul ce impune comportamentul populaţiei. Relaxarea suspiciunii duce la o schimbare în atitudine - vietnamezii încetează a fi întruchiparea unui cifru pe care Sontag trebuie să îl spargă. Această relaxare nou-dobândită pare a fi exact codul de interpretare căutat. Vietnamezii sunt percepuţi apoi ca un popor care a ajuns la o formă superioară de existenţă - "ei sunt fiinţe umane întregi, nu scindate, ca noi." Nu îi mai bănuieşte de manipulare, deoarece, spune ea, în Vietnam, onestitatea şi sinceritatea sunt funcţii ale demnităţii individului. Discursurile care până atunci păreau propagandistice devin expresii ale unei profunzimi vietnameze de a cărei înţelegere occidentalii nu sunt capabili. Repetitivitatea anumitor fraze sau gesturi devine pentru Sontag un proces de esenţializare, de concentrare a limbajului, care le oferă valoare sporită.
Călătoria la Hanoi nu a schimbat doar modul în care Sontag se raportează la vietnamezi, ci şi la propria ţară. Dacă la început textul ei stă sub semnul dilemei de a fi cetăţean al "imperiului american", concluzionează că tocmai patriotismul ei este ceea ce o face să se opună politicii externe a Americii. Patriotismul, aşa cum îl redefineşte ea, este nuanţat ca o manifestare de internaţionalism. Respectul pentru alte ţări trebuie să primeze, deoarece acesta presupune şi respect pentru propria ţară ("în ziua de astăzi, un cetăţean american decent trebuie să fie în primul rând un internaţionalist şi apoi un patriot").
Jane Fonda - the Hanoi pin-up
"Noi credem că există o problemă, şi anume că însuşi mediumul pe care îl folosim a fost, până de curând, în mâinile celor împotriva cărora luptăm. Prin urmare, în ciuda intenţiilor noastre bune, nu îl controlăm în totalitate. Credem că facem un film "în serviciul", şi riscă să fie "în detrimentul". Noi nu ne dăm seama pe deplin de acest lucru." - Jean Luc Godard
Jane Fonda a fost un personaj foarte vehement, chiar guraliv, în timpul războiului. Este influenţată în activismul său politic de o călătorie în Franţa, unde face cunoştinţă cu intelectualitatea de stânga. 1970-1972 sunt anii în care, împreună cu Donald Sutherland, strigă din bază militară în bază militară Fuck the Army! în cadrul unui spectacol în care joacă. Acest "vodevil politic", aşa cum l-a numit actriţa, a fost documentat în "F.T.A", apărut în 1972. În acelaşi an cu lansarea documentarului, Fonda pleacă în Vietnamul de Nord, călătorie care va naşte controversa "Hanoi Jane".
La începutul implicării sale, rolul pe care l-a avut Fonda în cadrul mişcării anti-război a fost mai degrabă de entertainer pentru militarii aflaţi în bazele americane. Turneul "Free the Army / Fuck the Army!" a fost o manifestare destul de benignă: o serie de spectacole în cafenele frecventate de soldaţi americani, cu melodii folk şi scheciuri mai degrabă "călduţe", decât "revoluţionare". Ideile cel mai des învârtite sunt inutilitatea războiului, prezentat ca o misiune suicidală ("Ştii ce? De data asta vă las să vă luaţi mitralierele cu voi. / Ultima dată când ai spus asta nu aveam gloanţe!") şi tratarea vieţilor soldaţilor de către liderii americani ca nişte lucruri neglijabile ("Armata e de încredere şi o să vă spunem de ce, soldaţii sunt de lepădat, cui îi pasă dacă mor?").
Pe lângă prezentarea spectacolelor, documentarul Fuck the Army abordează şi alte probleme sociale ale vremii, încadrând astfel mişcarea împotriva războiului din Vietnam în contextul schimbărilor din perioadă: emanciparea minorităţilor, în special a persoanelor de culoare, şi a femeilor. Se conturează un context al nemulţumirii sociale mult mai vast, din care spectacolele lui Fonda sunt prezentate ca fiind cap de afiş. Prin abordarea acestor teme, F.T.A. e descrisă ca o mişcare revoluţionară care militează pentru o nouă ordine socială, ca un vehicul foarte important al mişcării de eliberare.
De exemplu, în ceea ce priveşte mişcarea pentru emancipare a persoanelor de culoare, apare o secvenţă în care se prezintă doi afro-americani întâlnindu-se şi dând mâna. Unul dintre ei spune apoi înspre cameră: "Nu e nevoie să îi ştiu numele, ci doar faptul că e negru." Se vrea crearea unui context care să sprijine ideea egalităţii între oameni, un fel de "îmi e suficient să ştiu că e negru ca să îi cunosc suferinţele cauzate de albi". Şi totuşi, această afirmaţie susţine contrariul: specificitatea rasială. În subtext, se înţelege că între cei doi există o înţelegere şi o complicitate datorate faptului că amândoi sunt persoane de culoare. Intimitatea aceasta exclude înţelegerea oricărei persoane care nu li se aseamănă. În plus, nu contează cum îl cheamă, nu contează identitatea lui, specificul său ca individ, ci faptul "că este negru".
Fonda înglobează problema discriminării în cea a războiului: "nu e treaba noastră să le spunem împotriva a ce ar trebui să lupte, ci să îi sprijinim şi să recunoaştem că majoritatea dintre ei nu vor să fie aici". Dă de înţeles că nemulţumirile în legătură cu ce se întâmplă în Vietnam include întregile nemulţumiri legate de sistemul american şi demască tot ce este în neregulă cu acesta. Opoziţia este în inferioritate numerică şi prezentată parodic (sunt prezentaţi, la un moment dat, doi indivizi băuţi care deranjează unul dintre spectacole). Susţinut de public, spectacolul nu poate fi oprit. Devine modul prin care populaţia se face auzită.
Se încearcă prezentarea acestor reprezentaţii ca o adevărată maşinărie revoluţionară. Însă, acestea, ca şi documentarul, rămân într-o zonă gri în ceea ce priveşte impactul pe care îl au. Majoritatea imaginilor prezentate nu merg mai departe de "amuzante" sau, ocazional, "isteţe". Afirmaţiile curajoase pe care vrea să le facă sunt îmbrăcate în rimele cuminţi ale spectacolelor organizate de Fonda şi grupul ei sau în imagini destul de banale. De exemplu, se arată trei copii vietnamezi pozând pentru cameră, după care unul dintre ei pupă pe un altul pe obraz. Capitalismul şi invazia americană sunt condensate în imaginea unei căruţe vietnameze care trece pe lângă un câmp unde se află o sticlă gonflabilă de Coca-Cola. Documetarul rămâne la un nivel declarativ rezervat, pare mai degrabă să profite de pe urma turneului, decât să aibă în sine un ţel revoluţionar .
Înainte de plecarea în Vietnam, Jane Fonda joacă în filmul Tout va bien (1972) al regizorilor Jean-Luc Godard şi Jean-Pierre Gorin. Împreună cu acest film se distribuie şi Letter to Jane. Sub pretextul că regizorii vorbesc despre "Tout va bien", dar îndepărtându-se de Tout va bien, ei pretind că fac o analiză critică nu la persoana lui Jane Fonda, ci a rolului ei de actriţă-militantă în contextul media, ("but at a function of Jane"). Filmul se arată a fi o dezvăluire a mecanismului ideologic din spatele lui "Hanoi Jane" pe care nu doar că încearcă să îl deconstruiască, ci şi să îl schimbe cu un alt gen de retorică. Baza studiului este o fotografie cu Fonda în Vietnam. Vizionarea filmului ridică multe probleme valabile privind implicarea unui actor (de fapt, a oricărei figuri publice ce se bucură de popularitate) într-un conflict militar sau politic.
Întrebarea ce revine pe întreg parcursul filmului este: în ce măsură fotografia reprezintă un militant implicat în lupta împotriva războiului şi în ce măsură este snap-shot-ul unei actriţe care joacă? Să fie "deformarea profesională" atât de accentuată încât nu se mai produce "coborârea de pe scenă"? Sau să fie vorba de o o strategie conştientă a lui Jane Fonda de a se folosi de abilităţile actoriceşti pentru a puncta gravitatea războiului? Şi dacă e aşa, cât mai este vorba despre promovarea unei idei politice sau a unei atitudini pacifiste şi cât despre promovarea propriei persoane? Analizând fotografia din punct de vedere compoziţional, Godard şi Gorin ajung la concluzia că aceasta nu este nicidecum despre Vietnam, vietnamezii reprezentând doar cadrul în care Jane Fonda se joacă în rolul unei activiste. Observaţiile lor sunt construite pe lămurirea elementului de informare / deformare al fotografiei şi atrag constant atenţia asupra meseriei lui Fonda, numind-o "o actriţă pe scena teatrului operaţiunilor militare". Atenţia privitorului este direcţionată către actriţa care priveşte, nu către ceea ce este privit. Cei doi susţin că figura afectată a actriţei este o consecinţă a faptului că Fonda ştie că aparatul de fotografiat este aţintit în direcţia ei. Această expresie facială se vrea o dovadă a implicării ei emoţionale în problema nord-vietnamezilor. Regizorii interpretează mimica ei ca pe o mască din repertoriul actoricesc, "expresia unei expresii", lipsită de orice înţeles sau sentiment real - "faţa unei femei nu reflectă nimic altceva decât pe sine însăşi". Figura actriţei este tratată doar ca o imagine consumabilă ambalată inteligent (fotografia este făcută să pară că surprinde un instantaneu din conversaţiile actriţei cu vietnamezii).
Este prezenţa lui Jane Fonda în Vietnam dictată de interesele consumatorilor occidentali de ştiri din ziare? Asupra cărui lucru se atrage atenţia, asupra războiului sau asupra propriei persoane? Subtitlurile fotografiei o descriu pe Jane ca vorbind cu vietnamezii, când imaginea contrazice în mod clar această afirmaţie: actriţa are gura închisă. Mai este important şi locul unde se află aceasta? Dacă toate fotografiile aşteaptă să fie explicate sau falsificate de către subtitlurile lor, aşa cum spune Susan Sontag în eseul Regarding the Pain of Others, atunci s-ar putea întelege că prioritar este portretul lui Fonda. Existând riscul ca oamenii să fie mai degrabă atraşi de prezenţa vedetei, prezenţa ei ar putea dăuna cauzei pe care o susţine. Deci, în ce măsură este ea utilă în Vietnam? Din Letter to Jane: "În ce fel ajută ea cauzei?" Răspunsul lui Godard şi Gorin dă de înţeles că nu prea mult. Actriţa, folosită ca "marfă ideologică", "rotiţa în dezvoltarea mecanismului ofensivei", nu a fost, în opinia lor, foarte eficientă.
Ajunsă apoi în 1972 în Vietnam, lucrurile şi atitudinea lui Fonda se schimbă. Perioada următoare va fi marcată de declaraţii anti-americane care îi vor atrage ura soldaţilor şi îi vor pune imaginea (ea în haine de fitness) pe un abţibild de lipit pe pisoare. Fiind convinsă că dezvăluie adevărul din spatele minciunilor preşedintelui american Richard Nixon, actriţa va face zece transmisiuni radio, în care-i numeşte pe liderii politici americani "criminali de război". Întâlneşte câţiva prizonieri de război americani în cadrul unor conferiţe organizate de către vietnamezi, prezentând apoi celor de acasă condiţiile bune în care sunt ţinuţi aceştia. Un an mai târziu, după ce câţiva veterani americani se întorc şi vorbesc despre torturile îndurate, Fonda reacţionează: "nu îi aclamaţi pe prizonierii de război ca pe nişte eroi, pentru că sunt ipocriţi şi mincinoşi (...) exagerează, probabil pentru interesul propriu."
Crezând că apără imaginea vietnamezilor prin declaraţiile sale, Fonda nu face decât să stârnească revoltă şi să-şi desfiinţeze propria credibilitate. Fie că are sau nu dreptate, e un exerciţiu diplomatic eşuat, fiind mai uşor de empatizat cu drama soldatului întors din război, în ciuda cauzei pentru care luptă. Între ideologie şi empatie, cea din urmă are de obicei întâietate.
Mai rămâne apoi întrebarea: în ce măsură îi aparţin lui Jane Fonda toate faptele şi declaraţiile sale? Cât de mult a fost ea manipulată, dacă a fost? Într-un interviu publicat de Wall Street Journal, în august 1995, Bui Tin (din Statul Major General al Armatei Vietnamului de Nord) afirmă că mişcarea anti-război din America a constituit o parte foarte importantă a strategiei care a dus la câştigarea războiului. Practic, americanii erau nevoiţi să lupte pe două fronturi - în Vietnam şi acasă, împotriva opozanţilor atacurilor. Se confirmă, deci, importanţa susţinătorilor de tipul lui Fonda. Atunci, se poate ca şi alţii să fi văzut în ea acest potenţial de popularizare a propriilor interese. Chiar actriţa, referindu-se la fotografia cu ea pe o baterie antiaeriană, spune: "E posibil ca totul să fi fost gândit dinainte, ca vietnamezii să fi avut totul plănuit". Pentru această imagine, Fonda şi-a cerut de mai multe ori scuze în public, iar restul acţiunilor sale din timpul războiului a încercat ulterior să le acopere sub scuza nechibzuinţei şi a neglijenţei.
Credeam că iubim dreptatea, mulţi dintre noi o credeau. Totuşi, nu iubeam adevărul suficient - Susan Sontag
În văpaia focurilor de armă din Vietnam, atât Susan Sontag, cât şi Jane Fonda au fost susţinătoare convinse nu doar ale mişcării împotriva războiului, ci şi ale cauzei nord-vietnameze. Pe moment, părea că are loc o trezire a conştiinţei Americii, o descoperire a punctelor slabe ale sistemului american şi o demitizare şi reevaluare a sa. Sontag scrie în Călătorie la Hanoi: "Americanii cu viziuni radicale au avut de profitat de pe urma Războiului din Vietnam, au profitat din a avea o problemă morală clară care să mobilizeze sentimentul de nemulţumire şi să dezvăluie contradicţiile ascunse din sistem. Dincolo de deziluziile personale izolate sau de disperarea cauzată de trădarea idealurilor Americii de către America însăşi, Vietnam-ul a oferit cheia criticii sistematice a Americii."
Dar ceva mai târziu, în anii '80, în vremea preşedintelui Ronald Reagan, va avea loc o remistificare a idealurilor şi paradigmelor societăţii americane. Părerile critice radicale se fac auzite mult mai rar şi mult mai slab. În mod similar, atât Susan Sontag, cât şi Jane Fonda, îşi vor revizui atitudinea faţă de război. Deşi nu s-ar spune că se dezic în totalitate de reacţiile lor din vreme, odată trecut momentul Vietnam, apele se liniştesc considerabil. Sontag chiar afirmă despre raţionamentul ei iniţial că este "retorică învechită şi coruptă". În cadrul unei conferinţe în care se discuta problema legii marţiale din Polonia anilor '80, aceasta încearcă să justifice într-o oarecare măsură entuziasmul care o cuprinsese. Cere ca marile puteri mondiale să îşi asume partea de vină în ceea ce priveşte situaţia poloneză (instaurarea unui regim fascist, pe care Sontag îl numeşte "comunism cu faţă umană"). Prin acest apel la responsabilizare, ea însăşi îşi asumă înflăcărarea din "perioada Vietnam". Spune: "Credeam, sau cel putin aplicam, un standard dublu limbajului angelic al comunismului."
În ceea ce o priveşte pe Jane Fonda, aceasta a renunţat să se mai implice în activităţi revoluţionare şi s-a reprofilat în schimb pe cultivarea imaginii unei femei casnice şi inofensive, preocupată de fitness. Şi-a cerut scuze în mod public, de mai multe ori, pentru jignirile aduse soldaţilor americani şi familiilor acestora. În mod convenabil, aceste apariţii în care se arată smerită coincid cu premiera unor filme în care aceasta joacă.
Simone Weil are un fragment în cartea sa, The Illiad or the Poem of Force, în care discută despre efectele violenţei asupra oamenilor. Parafrazând-o şi adaptând citatul la situaţie aş concluziona că războiul transformă pe oricine care este supus lui, dar poate şi exalta sau preschimba pe cineva în martir sau erou.