(Fernando Solanas & Octavio Getino, Către Al Treilea Cinema: Note şi experienţe pentru dezvoltarea cinemaului de eliberare în Lumea a Treia, octombrie 1969)
Propagandă marxistă, ideologie de stânga, cinema revoluţionar din ţara natală a lui Che Guevara - inventatorii şi susţinătorii acestui tip de cinema nu sunt "burghezii care au nevoie de o doză zilnică de şoc şi de elemente de violenţă controlată, care să poată fi absorbită apoi de Sistem", aşa cum afirmă Solanas in manifestul citat mai sus. Sunt oamenii care fac revoluţia. Sunt avocaţii violenţei şi ai radicalismului. Sunt cei care funcţionează în afara Sistemului şi împotriva lui.
Ideea unui Al Treilea Cinema s-a născut în America Latină, pe la începutul anilor '60. Termenul de "Al Treilea Cinema" a fost inventat de către cineaştii argentinieni Fernando Solanas şi Octavio Getino. Într-un sens foarte larg, el cuprinde cinemaul provenit din ţările Lumii a Treia: America de Sud, Asia şi Africa. Din această mişcare au făcut parte cineaştii argentinieni ai grupului Cine Liberacion, cineaştii brazilieni din Cinema Novo, cinemaul revoluţionar cubanez şi cel bolivian, reprezentat de către regizorul Jorge Sanjines. În Africa, senegalezul Ousmane Sembene şi mauritanul Med Hondo au fost unii dintre cei mai mari avocaţi ai versiunii africane a celui de-Al Treilea Cinema.
La cel mai superficial nivel, Al Treilea Cinema poate fi privit ca propagandă pură, un instrument de luptă politică, folosit de către marxiştii sud-americani pentru a înfăptui revoluţia de stânga. Analizat în profunzime, Al Treilea Cinema se dezvăluie ca fiind un act estetic şi politic, o încercare a cineaştilor din ţări foste colonii de promovare şi conservare a culturilor locale, de creare a propriului sistem de producţie şi distribuţie a filmelor; pe scurt, un nou mod de a face cinema.
Al Treilea Cinema s-a născut din neputinţă şi revoltă. Imposibilitatea cineaştilor sud-americani de a se manifesta artistic şi de a beneficia de libertate de expresie maximă în cadrul structurilor tradiţionale ale unui sistem prestabilit i-a determinat să caute noi modalităţi de a realiza filme, încercând să demonteze în acelaşi timp ideile preconcepute despre modelul perfect de cinema.
Ideologia şi principiile celui de-Al Treilea Cinema au fost dezbătute şi stabilite într-o serie de manifeste scrise de către cineaştii sud-americani în anii '60 şi '70. În Argentina, fondatorii grupului Grupo Cine Liberation, Fernando Solanas şi Octavio Getino, au scris în 1969 un manifest pentru Al Treilea Cinema, în care au prezentat conceptul acestuia în opoziţie cu cinemaul de consum, hollywoodian, şi cel de autor, european, cărora le-au adus critici. În cazul primului cinema, cel hollywoodian, "omul este acceptat doar ca un obiect pasiv, care consumă; în loc să beneficieze de abilitatea de a face istoria cunoscută, i se permite numai să citească istoria, să o contemple, să o asculte, să o îndure. Cinemaul ca spectacol direcţionat către un obiect care îl digeră este cel mai înalt nivel care poate fi atins de către cineaştii burghezi. Lumea, existenţa, procesele istorice sunt îngrădite într-o pictură, în aceeaşi scenă de teatru, în ecranul de cinema; omul este văzut ca un consumator de ideologie, nu ca un creator al acesteia. Rezultatul este un cinema studiat de analişti motivaţionali, sociologi si psihologi, de un şir nesfârşit de cercetători ai viselor şi frustrărilor maselor, totul cu scopul de a vinde "viaţa de film", realitatea aşa cum este ea concepută de către clasele conducătoare." Întâia alternativă pentru Primul Cinema s-a născut odată cu cinemaul de autor (Nouvelle Vague, Cinema Novo etc.), adică Al Doilea Cinema. Acest tip de cinema a reprezentat un pas înainte, pentru că necesita ca cineastul să fie liber să se exprime într-un limbaj non-standard. Problema acestui tip de cinema este că "a rămas blocat în fortăreaţă, aşa cum a spus Godard", adică depinde în continuare de sistemul de producţie şi distribuţie american. Adevărata alternativă la aceste tipuri de cinema trebuie să îndeplinească două condiţii: filmele să fie străine de nevoile Sistemului (profit şi neo-colonizare culturală), ca să nu poată fi asimilate de către acesta; filmele să fie făcute cu scopul direct şi clar de a lupta împotriva Sistemului. Acesta este cel de-al Treilea Cinema - un tip de cinema care se opune culturii oficiale a tărilor colonizate, o cultură standard, o cultură a imitaţiilor, veche şi decadentă. Filmul trebuie să fie un instrument de educare a maselor, echivalentul eseului ideologic, un detonator, o armă, un act revoluţionar.
La Hora de los hornos
"Acum este ora furnalelor, şi nu trebuie să se vadă decât lumina lor"
(Jose Marti, poet naţional cubanez)
"Numele meu: VICTIMĂ
Prenumele meu: UMILIT
Statutul meu civil: REBEL"
("Hora de los hornos, Primera parte: Neocolonialismo Y Violencia")
În 1968, în cadrul festivalui de film de la Pessaro (Italia), a avut loc premiera primei părţi a documentarului La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación / Ora furnalelor: note şi mărturii despre neo-colonialism, violenţă şi eliberare, un film eseu de patru ore, despre regimul peronist din Argentina şi lupta pentru eliberare naţională, realizat de către Fernando Solanas şi Octavio Getino, în colaborare cu regizorul Santiago Alvarez.
Documentarul, care iniţial a fost proiectat să aibă opt ore, este împărţit în trei părţi a câte 95, 120 şi respectiv 45 de minute. Filmul a fost produs clandestin, pe o perioadă de trei ani, şi distribuit în afara sistemului de distribuţie cinematografică. Vizionarea lui a fost interzisă la scurt timp. Prima parte, Neocolonialism şi violenţă este o analiză istorică, economică şi geografică a Argentinei, împărţită în 13 capitole. Subversivă, propagandistică şi manipulatoare până la cel mai simplu cadru, în această primă parte cineaştii argentinieni pun în discuţie violenţa zilnică la care sunt expuşi muncitorii din fabrici, plătiţi prost, aflaţi sub permanenta ameninţare a poliţiei; sărăcia din zonele rurale ale Argentinei, impusă de către latifundiarii care deţin 90% din resursele de exploatare agricolă; boala; analfabetismul ca formă de opresiune; neo-rasismul moştenit în urma colonizării Americii Latine şi perpetuat prin neo-colonialism; dependenţa economică de foştii colonizatori - Spania, Anglia sau Franţa; violenţa culturală promovată şi perpetuată prin importul forţat al culturilor europene sau nord-americane; toate sunt puse în antiteză cu burghezia din oraşele porturi, ca Buenos Aires, care visează să trăiască în altă ţară şi este mereu în pas cu trendurile străine, ignorând adevărata stare a naţiunii.
În demersul lor, Solanas şi Getino s-au folosit de orice mijloace si materiale care le-au stau la dispoziţie: imagini de arhivă, reportaje de ştiri, secvenţe din alte filme, interviuri cu activişti, intelectuali, muncitori, toate prezentate într-o manieră dialectică: secvenţe din filmui Tire Die, de Fernando Birri, cu copii alergând de-a lungul unui tren aflat în mişcare într-o zonă săracă a Argentinei, cu mâna întinsă către călătorii aflaţi la geamuri, care le aruncă câteva monezi, urmate de imagini cu luxuriantul Buenos Aires, clădiri înalte, oameni relaxându-se, jucând tenis sau golf, sedinţe foto cu modele frumoase, îmbrăcate după ultima modă europeană, peste care se aud fragmente de interviuri cu "elitele" argentiniene care îşi manifestă dezamăgirea faţă de Argentina şi dorinţa de a trăi la New York sau Paris. Sau imagini cu tineri săraci, slăbiţi de foame, care îşi aşteaptă rândul ca să intre la o prostituată bâtrână, mizerabilă, care stă într-o casă de chirpici, fără acoperiş, peste care se aud următoarele versuri: "Sus, in ceruri, un vultur războinic, aripile întinse mândru în sus, într-un zbor triumfător. Ţara mea, născută din soare, pe care Dumnezeu mi-a dat-o".
Probabil că cea mai izbitoare imagine a întregului documentar apare în finalul acestei prime părţi. După 90 de minute de analiză dureroasă a formelor de neo-colonialism din Argentina, Solanas si Getino prezintă alternativele disponibile oricui vrea să se elibereze de sub opresiune: violenţa, riscul, revoluţia. "Un popor fără ură nu poate triumfa. Omul colonizat se eliberează prin violenţă", amintesc cei doi cineaşti la începutul documentarului, citând din Fanon. "Datoria revoluţionarului este să facă revoluţia" (Fidel Castro). Revoluţionarul îşi alege soarta şi îşi asumă consecinţele propriilor decizii. Chiar dacă asta înseamnă moarte. Ultimul cadru al acestei părţi, fotografia lui Che Guevara mort, vine ca o aprobare tacită a violenţei împotriva sistemului, singura alternativă viabilă în lupta pentru eliberare naţională.
A doua parte a documentarului, Un act de eliberare, este format din două capitole. Primul, O cronică a peronismului (1945-1955)", este o încercare de prezentare a istoriei Argentiei din 1945, de când Peron a preluat puterea, până în 1955, când a fost îndepărtat printr-o lovitură de stat. Scopul acestui prim capitol este de a justifica peronismul, regim pe care Solanas şi Getino l-au susţinut, şi de a-l delimita de fascismul european, cu care era asemănat. Cel de-al doilea capitol, Rezistenţa, ilustrează prin exemple concrete lupta de zi cu zi a membrilor mişcării peroniste după lovitura de stat. Intelectuali, activişti, muncitori, sindicalişti, toţi beneficiază de o nouă conştiinţă de clasă - greve, ocupări ale fabricilor, lupta cu sistemul şi reprezentanţii puterii într-o încercare disperată de a continua mişcarea de eliberare a maselor.
Ultima parte, Violenţă şi eliberare, este o invitaţie directă la agresiune, ca singură modalitate de a obţine eliberarea de sub dominaţia nedreaptă şi nejustificată a burgheziei neo-colonizate şi subjugate intereselor imperialiste străine, agresiune justificată ca o formă de auto-apărare. Documentarul se încheie cu îndemnul lui Solanas către mase, care trebuie să se înarmeze şi să se ridice la luptă.
Dincolo de mesajul marxist şi de îndemnul făţiş la violenţă - elemente care i-ar putea speria pe pudici - Solanas şi Getino nu afirmă ca deţin adevărul absolut. Ultima parte a documentarului este de fapt o invitaţie la dialog, la dezbatere, la completare. Cineaştii argentinieni îi îndeamnă pe spectatori să îşi depăşească condiţia de consumatori, să devină creatori de ideologie, şi, prin aceasta, să devina stăpânii propriei soarte.
Principiile celui de-Al Treilea Cinema - lupta împotriva neo-colonialismului, promovarea violenţei ca singura modalitate de eliberare a naţiunilor oprimate, transformarea spectatorului din consumator în creator - i-au inspirat nu numai pe cineaştii şi activiştii politici, dar şi pe militanţii pentru extremismul estetic, precum regizorul brazilian Glauber Rocha, poate cel mai influent şi mai important cineast al mişcării braziliene Cinema Novo.
Cinema Novo şi estetica foamei
"Aici zace tragica originalitate a Cinema Novo în contextul cinemaului mondial: originalitatea noastră este foamea noastră şi cea mai mare durere este că, pentru că este simţită, această foame nu este înţeleasă."
(Glauber Rocha, Estetica foamei, 1965)
În manifestul Estetica foamei, Glauber Rocha stabileşte noi straturi şi principii celui de-Al Treilea Cinema: "Cinema Novo a narat, a descris, a poetizat, a analizat. A adus în prim plan teme ca foamea (personaje mâncând pământ, personaje mâncând rădăcini, personaje care fură pentru a mânca, personaje care omoară pentru a mânca, personaje care fug pentru a mânca, personaje murdare, urâte, muritoare de foame, care zac în case murdare, urâte şi întunecate). Aceasta galerie a celor cărora le este foame a identificat Cinema Novo cu mizerabilismul condamnat de către guvern, de către critica aflată în serviciul intereselor anti-naţionale, de către producători şi spectatori, care nu pot suporta imaginea propriei nemernicii." Şi "Noi, realizatorii acelor filme triste şi urâte, a acelor filme hulite şi disperate, în care raţiunea nu vorbeşte de cele mai multe ori cu voce tare, noi ştim că foamea nu va fi eradicată prin hotărâri de guvern şi că Technicolor-ul nu ascunde, ci scoate în evidenţă tumorile foamei. Astfel, numai o cultură a foamei, îmbibată în propriile-i structuri, poate face un salt calitativ. Si cea mai nobilă manifestare culturală a foamei este violenţa."
Glauber Rocha, cel mai puternic şi mai marcant avocat al "esteticii foamei", şi-a folosit la rândul său filmele ca instrument de propagandă pro-violenţă. Cel mai aclamat, dar şi cel mai puternic film al lui rămâne Deus e o Diabo na Terra do Sol / Dumnezeul alb, Diavolul Negru (1964). Filmul prezintă povestea lui Manuel, un simplu muncitor la o fermă, care, sătul de modul opresiv în care este tratat de către angajatorul şi patronul său, alege să îl omoare, pentru a se elibera de sub tiranie. Nevoit să fugă de autorităţi, împreună cu soţia sa, Manuel cade mereu sub influenţa altor opresori: un preot radicalizat, care crede în sacrificarea copiilor, un locotenent nihilist care omoară şi săraci, şi bogaţi din motive politice şi ideologice. Manuel este forţat de fiecare dată să aleagă calea crimei, a violenţei, pentru a se elibera de noii opresori, numai pentru a descoperi în final că omul este stăpânul propriului destin. Un film poetic, care amestecă motive religioase şi mitologice ce aparţin culturii populare, Deus e o Diabo na Terra do Sol este suma principiilor celui de-Al Treilea Cinema, un strigăt către masele opresate de a se trezi şi a-şi lua destinul în propriile mâini, prin orice mijloace posibile.
Cinemaul imperfect al maselor
"Cinemaul imperfect trebuie, mai presus de toate, să arate procesul care generează problemele. Este, astfel, opusul cinemaului dedicat sărbătoririi rezultatelor, opusul cinemaului auto-suficient şi contemplativ, opusul cinemaului care ilustrează frumos idei sau concepte pe care le ştim deja."
(Julio Garcia Espinosa, Pentru un cinema imperfect, Havana, 1969)
Dacă Fernando Solanas, Octavio Getino, Glauber Rocha şi alţi cineaşti ca ei au dus o luptă pentru a impune un nou tip de cinema care să faciliteze lupta pentru eliberare a maselor, în cazul cinemaului cubanez post-revoluţionar, vorbim de un tip de cinema creat într-o ţară în care "revoluţia a triumfat", aşa cum spune Fernando Solanas în Hora de los hornos. Cinemaul revoluţionar cubanez a trebuit să îşi asume rolul de a pune în aplicare un alt principiu al celui de-Al Treilea Cinema, principiu care nu putea fi aplicat decât într-o ţară "eliberată": împuternicirea maselor şi transformarea actului cinematografic din apanajul unui creator, în efortul celor mulţi. Astfel, cinemaul imperfect trebuia în primul rând să-şi mute atenţia de pe calitate şi tehnică, pe analiza procesului prin care apar problemele societăţii şi pe metodele prin care acestea pot fi rezolvate de către mase.
Principalul teoretician al "cinemaului imperfect" a fost scenaristul, regizorul, co-fondatorul şi preşedintele Institutului de Film Cubanez Julio Garcia Espinosa. În manifestul său, "Pentru un cinema imperfect", scris în acelaşi an în care argentinienii Solanas şi Getino au conceput manifestul lor pentru Al Treilea Cinema, Espinosa afirmă: "Este necesar ca revoluţionarii să aibă propriii artişti şi intelectuali, aşa cum burghezii îi au pe ai lor? Cu siguranţă că poziţia cu adevărat revoluţionară de acum înainte este să contribuim la depăşirea acestor concepte şi practici "elitiste", în loc să urmărim ad eternum "calitatea artistică" a operei. Noua viziune a culturii artistice nu mai este cea în care cei mulţi împărtăşesc bunul gust al celor puţini, ci cea în care toţi pot fi creatori de cultură."
Julio Garcia Espinosa a colaborat, ca scenarist, cu unii dintre cei mai importanţi regizori cubanezi ai celor două decenii de cinema imperfect - Tomas Guttierez Alea, Humberto Solas şi Santiago Alvarez (de asemenea, colaborator al lui Fernando Solanas) şi a contribuit la crearea unora dintre cele mai importante filme ale celui de-Al Treilea Cinema cubanez: Esta tierra nuestra / Acest pământ e al nostru - scris şi regizat de către Espinosa şi Tomas Guttierez Alea - primul documentar realizat după revoluţia cubaneză), La batalla de Chile (scris de către Espinosa şi regizat de către chilianul Patricio Guzman), dar şi Lucia - scris de către Espinosa şi regizat de către cubanezul Humberto Solas - unul dintre cele mai importante filme cubaneze ale anilor '60.
Precum în cazul filmelor Hora de los fornos sau Deus e o Diabo na Terra do Sol, Lucia înglobează de fapt toate principiile pe care Espinosa le-a enunţat în manifestul său pentru un Cinema imperfect. Lucia este o trilogie feministă, care prezintă povestea a trei femei, fiecare numite Lucia, şi procesul prin care acestea dezvoltă o conştiinţă revoluţionară în trei perioade istorice cheie ale Cubei: 1895 - în timpul războiului de eliberare a Cubei de sub domniaţia Imperiului Spaniol, 1932 - în timpul regimului instalat la Havana după cel al dictatorului Gerardo Machado, şi, în final, în anii \'60 - după revoluţia cubaneză şi venirea la puterea a lui Fidel Castro. Vieţile celor trei femei reprezintă o alegorie pentru mişcarea cubaneză de eliberare de sub dominaţia foştilor colonizatori şi a perspectivei asupra societăţii, pe care burghezii neo-colonializaţi au încercat să o impună, fără succes, în Cuba. Prin construcţia sa, filmul nu prezintă numai procesul prin care s-a încercat neo-colonializarea Cubei, dar şi metodele prin care cubanezii au reuşit să se elibereze. Spre deosebire de filmele argentiniene sau braziliene ale celui de-Al Treilea Cinema, Lucia nu promovează violenţa, pentru că aceasta este subînţeleasă. Mai mult decât o încercare de instigare a maselor, filmul este o invitaţie la reflecţie şi la conştientizare a puterii maselor de a-şi transforma singure destinul.
Privit în contextul în care s-a născut, Al Treilea Cinema îşi justifică atât scopurile - eliberare socială şi culturală prin orice metode, chiar şi violente -, cât şi mijloacele - producţii clandestine, distribuite şi proiectate ilegal. Dincolo de ideologia marxistă promovată în aceste filme, Al Treilea Cinema este un îndemn la inovaţie şi eliberare a artistului de sisteme, reţete şi valori exploatate şi folosite în exces. Filmul nu trebuie să vândă doar reţete despre vieţi perfecte, imagini de cărţi poştale sau momente Kodak. Filmul nu trebuie sa vândă valori pe care nu le înţelegem, idei preconcepute sau tipare de comportament. Filmul nu trebuie să-ţi confirme doar ceea ce ştii deja, ci trebuie să incite, să oblige la reflecţie şi să ajute la conştientizarea realităţii. Filmul ar putea fi un detonator, o armă, un act revoluţionar.