Peisaje urbane sumbre - Filmul noir

În 1946, criticii de film francez "botezau" film noir un tip particular de thriller (corespondentul cinematografic al "romanului noir"- care inundase ecranele franţuzeşti după anii de ocupaţie nazistă, când fimele americane fuseseră interzise). Filonul literar al acstei specii filmice este constituit de aşa-numitele hard-boiled detective stories, fie cele publicate în broşurile de categoria pulp fiction, fie cele înnobilate de semnătura unor autori precum Raymond Chandler, Dashiell Hammett sau James M. Cain. Apărut în anii'40 şi epuizat, practic, la sfârşitul anilor'50, filmul noir a fost considerat, de o parte dintre criticii de film, mai degrabă un curent decât un gen cinematografic, curent iscat de condiţiile social-politice instabile ale perioadei 1944-1958 (cel de-al doilea război mondial şi, apoi, începutul războiului rece).

După epoca New Deal-ului roosevelian, Statele Unite se găsesc implicate în conflicte ce pun la o serioasă încercare mitul visului american şi o relativ fragilă identitate naţională. Teoreticianul de film, Susan Hayward, observa că războiul obligase femeia să se transforme în forţă de muncă şi să-şi lărgească orizontul dincolo de sfera domestică, în vreme ce bărbaţii au fost izgoniţi din această zonă pe care mereu o controlaseră în societatea americană de tip tradiţional. Problema identităţii naţionale devine astfel o problemă a identităţii bărbatului întors de pe front. Pus în faţa unei relaţii ce conţine ipostaze ale femeii cu care el nu era obişnuit, bărbatul este derutat şi obligat să-şi pună întrebări asupra propriului rol social, politic şi cultural. Această nesiguranţă se concretiza, printre altele, în punerea la îndoială a celei mai stabile valori din tradiţia americană, infaibilitatea familiei, şi este limpede ilustrată de evoluţia personajului feminin în filmul noir.

Considerat iniţial film de serie B, subgen al thrillerului, gangster-movie-ului sau al melodramei, filmul noir poseda în primul rând, după Susan Hayward, o stilistică vizuală aparte, moştenită de la expresionismul german. Câţiva dintre regizorii promotori sau adepţi ai expresionismului, emigranţi din Germania la Hollywood, în anii '30, au realizat "filmul noir": Fritz Lang - The Big Heat, Billy Wilder - Double Indemnity, Otto Prominger - Laura. Eclerajul folosit pentru a reliefa conflictele interioare ale personajelor (în special iluminarea parţială a figurii), umbrele cu valoare de simbol (celebrele umbre ale jaluzelelor care sugerează gratiile, umbrele multiple, generatoare de confuzie vizuală în acord cu dezorientarea sau nesiguranţa eroilor, siluetele proiectate pe perete), toate trimit la capodoperele expresioniste, servind totodată la potenţarea unui filon comun al celor două curente - psihanaliza.
 
O altă lecţie învăţată de la europeni este cea a realismului poetic francez - operele lui Carné, Duvivier, Renoir, cu care filmul noir are în comun pesimismul, cruzimea realistă, duritatea cu care sunt tratate subiectele şi personajele. "Semnalmentele" unor astfel de pelicule ar fi: atmosfera întunecată, la propriu şi la figurat, scenele de noapte în peisaj urban (de preferinţă periferii şi suburbii), pavaje ude de ploaie, interioare în clarobscur. Totul descrie o lume sumbră şi deseori dezolantă, cu elemente convingătoare de sorginte realistă, asamblate însă într-un univers fictiv. De asemenea, personajele se pot lesne încadra în tipologii - ei sunt tenebroşi, duri, labili, disperaţi. Ele sunt amorale, enigmatice, periculoase, fatale. Şi ei şi ele sunt traumatizaţi, izolaţi, alienaţi, frustraţi. Toţi se află pe marginea prăpăstiei sau "se străduiesc din greu" să ajungă acolo. În ceea ce priveşte subiectul, se caută sau se doreşte cu disperare un anumit lucru, pentru obţinerea căruia eroii intră în coliziune cu sistemul social, cu morala, cu legea. Modelul poate fi considerat The Maltese Falcon (1941), unde mobilul tuturor acţiunilor este misterioasa statuetă, despre care nimeni nu ştie foarte exact ce este, de unde vine şi la ce foloseşte, dar pentru găsirea căreia se minte, se trădează şi se ucide fără ezitare.

Pe lângă consacrarea tipului femme fatale, filmul noir dezvoltă şi o galerie de personaje masculine înscrise în categoria durilor cinici, obiect al seducţiei pentru "femeia-păianjen". Detectivul particular este o figură emblematică, fiindcă el întreprinde investigaţii din cu totul alte motive decât poliţia. Cel puţin la nivel practic, el este exonerat de datoria de a identifica răufăcătorii şi a-i aduce în faţa legii, el are o libertate de prejudecată şi de acţiune, permiţându-şi să aibă o moralitate proprie. Ca şi eroul de western, personajul de film noir este în general un singuratic, sistemul legal şi social nu prezintă garanţii pentru el, preferă să facă singur dreptate şi să se descurce în cele mai periculoase situaţii fără să apeleze la poliţişti (mai întotdeauna corupţi şi înguşti la minte).

Spaţiile acţiunii sunt de tip citadin, fiind deja clasicizate străzile filmate în nocturnă - scenă a urmăririlor ce se continuă în clădirile cu scări în penumbră şi se finalizează pe cheiuri sau în interioare sordide; biroul cu uşa de sticlă al detectivului, localul în care se dau întâlniri, hotelul din suburbii folosit ca ascunzătoare sau casa ca un mausoleu luxos în care eroina se simte prizonieră.

La fel, au intrat în mitologia cinematografiei obiectele de recuzită: trenciul şi pălăria "lui", oglinda cu care "ea" se confruntă deseori (de neuitat finalul din Lady from Shanghai, cu imaginea Ritei Hayworth multiplicată obsesiv de oglinzile deformante), telefonul negru de ebonită, automobilul masiv, ventilatorul.

Cele trei ipostaze ale femeii în film ("femme fatale", "femeia bună" şi "nevasta") confirmă, fiecare în alt mod, afirmaţia lui John Blaser: "Personajele feminine din filmul noir exprimă scepticismul acestor pelicule în ceea ce priveşte instituţia familiei şi valorile pe care aceasta le susţine."

Femme fatale (sau "femeia-păianjen") este independentă, ambiţioasă, sexy; pentru ea, căsătoria şi familia convenţională sunt capcane din care se străduieşte să scape, apelând de multe ori la violenţă. Frecvent întâlnitul cuplu: bărbat bogat şi bătrân (fie alcoolic, fie paralizat) - femeia tânără şi seducătoare este menit să exprime un dispreţ sau chiar dezgust aprioric faţă de căsnicie, văzută ca un izvor de nefericire şi de plictiseală, lipsită de tandreţe şi împlinire. Astfel de cupluri "clasice" (Double Indemnity, Gilda, Lady from Shanghai, The Postman Always Rings Twice, Murder, My Sweet) trăiesc în case sufocante (chiar şi atunci când sunt luxoase), nu au copii sau alt mod de a sugera sterilitatea sau inutilitatea unei astfel de relaţii şi nu de puţine ori, soţii au pornirea sadică de a-şi încuraja tinerele soţii să flirteze cu bărbaţi care ar fi mult mai potriviţi pentru ele. În aceste condiţii, seducătoarea femme fatale are deja o justificare în desele ei încercări de a-şi ucide soţul. Ea îşi foloseşte sexualitatea ca să atragă bărbaţi ce pot fi manevraţi, scopul său final fiind eliberarea de sub chingile căsătoriei (sau ale unei relaţii ce-i îngrădea libertatea) sau ale unei situaţii materiale nesatisfăcătoare şi dobândirea unei independenţe totale. Acest tip de personaj feminin, care refuză să joace rolul impus de societate şi îşi utilizează sexualitatea ca pe o armă sau ca pe o unealtă, este prefigurat de actriţe în roluri precum Marlene Dietrich (Morocco, Shanghai Experss) sau Greta Garbo (Flesh and the Devil, Anna Christie, Anna Karenina) şi anticipează feminismul de mai târziu. Pe când personajele interpretate de Marlene sau Garbo sfârşesc prin a se confunda sau cel puţin a recunoaşte valorile familiei şi necesitatea devoţiunii faţă de bărbat, "femeile-păianjen" (Barbara Stanwyck, Rita Hayworth, Lana Turner sau Gloria Grahame) nu suportă să fie posedate sau controlate, aşa cum şi-ar dori bărbaţii. Rip Murdoch, interpretat de Bogart, spune în Dead Reckoning: "Ar trebui să putem micşora femeile, să le băgăm în buzunar şi să le reducem la dimensiuni normale doar atunci când avem nevoie de ele." O astfel de atitudine este inacceptabilă pentru femme fatale, care va rămâne credincioasă naturii sale independente, nu se lasă subjugată şi preferă alternativa morţii (Out of the Past). Imaginea de persoană puternică, ce nu se teme şi nu se căieşte, persistă şi în cazul unui sfârşit tragic al personajului feminin, dar şi în situaţiile în care "femeia fatală" se transformă în soţie (Lady in the Lake, Dark Passage).
 
Femeia cea bună îşi acceptă rolul în familie, ceea ce o face să apară deplasată în peisajul filmului noir. Ea îi oferă eroului şansa de a scăpa de distructiva femeie-păianjen, dar nu este niciodată o alternativă realistă, ci mai degrabă un miraj de neatins, ceva prea bun pentru a fi adevărat, şi are în general funcţia de a demonstra că viaţa de familie este ceva de care eroul nu se poate ataşa. În Out of the Past, Ann, idilica fată bună, îi rămâne loială lui Jeff chiar şi atunci când acesta îi mărturiseşte că e implicat într-o crimă şi într-o legătură cu o altă femeie. În final, Ann este minţită în privinţa morţii lui Jeff şi a sentimentelor lui faţă de ea, pentru a i se face viaţa mai uşoară - un mod de a sugera că familia tradiţională şi viaţa cuplului convenţional sunt clădite pe astfel de minciuni.

Nevasta este femeia care ameninţă să-l "domesticească" pe erou, forţându-l să îndeplinească îndatoririle sociale şi conjugale. Această ipostază feminină este prezentă mai ales în filmele anilor '50, când personajul masculin al detectivului solitar, cinic şi dur  este înlocuit cu cel al funcţionarului familist sau al ofiţerului de poliţie burghez. În Pitfall, un agent de asigurări se plânge că îţi poţi potrivi ceasul după rutina sa zilnică; în timp ce soţia îi pregăteşte micul dejun, se plictiseşte cu problemele casei, el visează să-şi abandoneze slujba şi să plece în America de Sud. Pentru un astfel de personaj, nevasta este cea ce reprezintă pericolul, ameninţând să-l sufoce cu dorinţa ei de a menţine status quo-ul, iar femeia fatală devine aliata, confidenta, reprezentând posibilitatea de evadare şi de salvare.

Dacă ar fi să reducem filmul noir la zece cuvinte-cheie, acestea ar fi: crimă (modalitatea preferată de ele şi folosită de ei pentru a-şi rezolva problemele existenţiale), clarobscur (suspans şi fiori reci, cu o veioză, un felinar şi nişte jaluzele), femme fatale (în exterior, Eros dezirabil, în interior, Thanatos implacabil), trenci ("salopeta de lucru" a lui Humphrey Bogart şi a ucenicilor săi), investigaţie (unii caută, alţii tremură ca nu cumva cei dintâi să-i găsească), poliţa de asigurare (cine-şi face una substanţială şi-a semnat condamnarea la moarte), complot (din trei personaje, două complotează împotriva celui de-al treilea), trădare (din două personaje care complotează, unul trădează), eşec (cel care nu trădează o păţeşte), fatalitate (şi asta întotdeauna...).

După ce perioada de dominaţie a filmului noir a apus (după filmul din 1958, Touch of Evil, considerat de scenaristul şi regizorul Paul Schrader "epitaful" acestui tip de film), vom avea de-a face cu remake-uri, omagii, pastişe sau pur şi simplu cu o modă neo-noir (post noir, noir modern). Acestea toate reciclează caracteristicile de gen, fără a mai regăsi însă autenticitatea filmelor de altădată. În plus, un curent de o asemenea amploare şi atât de autentic american nu putea să nu lase urme în cultura cinematografică a multor autori, elementele sale regăsindu-se, în număr mai mare sau mai mic, la autori cum ar fi fraţii Coen (Blood Simple, Miller's Crossing, The Big Lebowski, The Man Who Wasn't There), David Lynch (Blue Velvet, Twin Peaks, Mulholland Drive), Ridley Scott (Blade Runner), Oliver Stone (U-Turn), Alex Proyas (Dark City), Paul Verhoeven (Basic Instinct), Robert Rodriguez (Sin City), Brian De Palma (The Black Dahlia), David Cronenberg (A History of Violence) şi, în special, Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, Jackie Brown, Pulp Fiction).