Din motive obiective, în 2013 am avut mai mult de-a face cu teatrul internaţional decît cu "vizionarea" de spectacole româneşti, motiv pentru care, în măsura în care sînt pomenite în text anumite producţii, ele nu au pretenţia de a "reprezenta teatrul românesc" în anul care a trecut.
Ceea ce a marcat, s-ar putea spune, teatrul din România în 2013 a avut mai puţin de-a face cu provocările estetice şi mult mai mult cu provocările sistemului de producţie..., inclusiv aparent mult mai teoretic-esteticele discuţii din jurul Festivalului Naţional de Teatru (FNT).
Să începem prin a aprecia că s-a produs mai puţin, în teatrele de stat, decît în anii anteriori - din motive complexe, care merg de la reabilitarea Teatrului Naţional din Bucureşti (TNB - instituţia cu cele mai multe săli şi cel mai mare buget), care îi tulbură de cîţiva ani, justificat, ritmul de producţie şi reprezentare, pînă la tăierile, pe tăcutelea, de buget. Nu doar TNB a fost / e în reconstrucţie, ci şi, de pildă, Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, unde Primăria şi-a asumat integral operaţiunile de refacere a întregii clădiri, iar echipa din teatru a rămas, cumva, în postura de observator la schimbările din propriul spaţiu de lucru (cele mai recente spectacole produse la Piatra, O... ladă al lui Alexandru Dabija şi Gărgăriţele se întorc pe pămînt de Vasili Sigarev, în regia lui Alexandru Mâzgăreanu, s-au jucat preponderent în altă parte decît în oraşul de baştină).
În acelaşi timp, însă, în care teatrele de stat găsesc tot mai greu posibilităţi de implicare în proiecte a actorilor tineri, universităţile de arte produc în continuare, într-un ritm direct proporţional cu principiul finanţării per capita, absolvenţi condamnaţi la supravieţuire pe o "piaţă" tot mai strînsă. Aşa se explică şi un fenomen extrem de vizibil în 2013, virarea teatrului nesubvenţionat către comercial şi divertisment, în defavoarea experimentului (artistic, social, politic), a nonconvenţionalului. Aşa se face că spaţiile independente, care există cu preponderenţă, istoric vorbind, în Bucureşti, au devenit mai mult teatre-gazdă decît teatre producătoare (cu excepţia, notabilă, a UNTEATRU, o "apariţie" ieşită din comun, în indiferenţa lui remarcabilă faţă de elementul numit autofinan - ţare prin activităţi comerciale), iar spectacolele, produse sub diferite umbrele de conjunctură (de fapt, de către artiştii înşişi sau ca examene de şcoală), ajung să circule alternativ între variate "locaţii", care alternează la distanţă mare oferta spectaculară. Ceea ce sugerează o anume viziune, nu tocmai flatantă, dar demnă de o cercetare sociologică aptă s-o confirme sau infirme, asupra publicului şi a dinamicii sale.
Ce s-a întîmplat interesant în teatrul românesc al anului 2013 are de-a face cu perseverenţa, cu unele conjuncturi şi foarte rar cu decizii sistemice. Printre acestea din urmă s-ar număra "liftingul" Galei Tînărului Actor HOP, al cărui director artistic a devenit Radu Afrim şi care, în sfîrşit, a devenit motivantă pentru proaspeţii absolvenţi, şi schimbările de orientare repertorială şi de programe de la Teatrul Naţional din Tîrgu-Mureş. Perseverenţa ar fi a proiectului de teatru de apartament iniţiat de Jean Lorin Sterian (lorgean theatre), a Festivalului Temps d\'Images de la Cluj, dar şi a Gianinei Cărbunariu, al cărei Tipografic Majuscul e, dintre cele cîteva zeci de spectacole pe care le-am văzut anul acesta, cel mai bun (cea de-a doua montare a ei de anul trecut, Solitaritate de la Teatrul Naţional "Radu Stanca", e o dovadă vie că teatrul angajat socio-politic îşi poate găsi, în instituţiile de stat, un public pasionat). Restul e, din cînd în cînd, o conjunctură favorabilă care nu dă bir cu fugiţii.
Privatizarea şi alternativele ei
Teatrul românesc se privatizează pe zi ce trece şi fără schimbarea centrului de greutate de la fondurile publice la mecenat, prin valorificarea privată a resurselor statului (e singurul mod în care pot citi faptul că producţii ale unor teatre de stat se joacă în regim de impresariat inclusiv în oraşul în care au fost produse) şi exploatarea artiştilor, a lucrătorilor creativi precari. Evoluţia cea mai spectaculoasă a ultimelor 12 luni a avut-o, probabil, Godot Café-Teatru din Bucureşti, al cărui repertoriu se bazează pe pepiniera de artişti tineri şi în căutare de afirmare care generează o supraproducţie de teatru nesubvenţionat (mă abţin să-l numesc "independent", căci după mine teatrul independent e un concept în sine, în care sursa finanţării e doar unul dintre elementele definitorii), pe care sistemul public nu are nici mijloacele, nici disponibilitatea să-l preia. E un fenomen în mare parte bazat pe faptul că Bucureştiul (şi, într-o mică măsură, teatrele foarte mici din ţară, care încă îşi permit lucrul cu debutanţi) e singurul debuşeu pentru absolvenţii din toată ţara, deşi s-a dovedit că şi Clujul (cu Fabrica de Pensule), şi Iaşiul (unde nu de mult a apărut Teatrul Fix) oferă condiţii de lucru optime, mai ales pentru abordări mai puţin ortodoxe (nu am văzut Parallel de Ferenc Sinkó şi Leta Popescu, cu Lucia Mărneanu şi kata bodoki-halmen, decît în varianta înregistrată, dar în mod cert el deschide orizonturi neaşteptate în zona mixajului de teatru şi dans orientat către chestionarea modului de socializare a corpului; mă întreb serios în ce măsură îşi poate dezvolta Clujul potenţialul de spaţiu, dotat cu plasă de siguranţă, al dezvoltării de limbaje teatrale alternative, poten - ţial în care componenta de multiculturalism şi multidisciplinaritate - vezi artele vizuale - a oraşului joacă un rol important).
Există, însă, o problemă majoră care subsumează motivaţiile tuturor acestor epifenomene: în faţa ameninţărilor sistemice şi a restrîngerii oricăror posibilităţi, artiştilor şi managerilor de teatru le e ruşine. Discuţiile despre bugetul tot mai mizer al Ministerului Culturii, despre finanţarea teatrului, despre condiţiile de producţie şi, nu în ultimul rînd, despre condiţia şi rolul social al acestei arte se poartă prin culise, pe-ascuns, ca şi cum cei care muncesc în teatru ar fi ajuns să-şi interiorizeze pînă la perfecţiune ideea, mai mult sau mai puţin libertariană, că drepturile lor şi finanţarea publică în sine ar ţine de domeniul privilegiilor. Ca şi cum ar fi nişte muncitori imigranţi angajaţi la negru care se lasă exploataţi şi abuzaţi moral ca să nu li se ia şi puţinul oferit din preaplinul sufletesc al patronului (şi pot să asigur, cu date, pe oricine că nu în cultură în general, ci doar în teatru sînt angajaţi economic mai mulţi oameni decît la CFR Marfă).
Sigur că România are probleme sociale mult mai mari decît cele din cultură, dar în mod cert e şi asta o găurică prin care intră apă la bordul pachebotului România, şi el se scufundă la fel de bine, prin suta de găurele, cît timp întreaga naţiune priveşte găuroiul. Dacă-i asculţi pe unii, justificarea vine din opinia larg răspîndită că publicul se aculturalizează pe zi ce trece, dacă nu e cumva mitocan din naştere. Altfel spus, e ca şi cum nimeni n-ar vrea să discute pe faţă ce facem cu arta şi cultura, de teamă ca răspunsul plebiscitar să nu fie: o aruncăm la groapa de gunoi a istoriei! În teatru, ne trăim meseriile ca pe-o ruşine, nu ne putem solidariza cu precaritatea socială din jur fiindcă avem zero respect pentru propria muncă şi sîntem incapabili să articulăm vreun argument despre importanţa societală a propriei meserii. Simte-te ca un parazit sau transformă teatrul în comerţ - cam acesta ar fi mesajul subliminal transmis de-a lungul şi de-a latul lumii româneşti a spectacolului.
Un mare mister înconjoară, încă, viitoarea ediţie (sau viitoarele trei) a (ale) FNT. Nu doar în privinţa numelui următorului selec - ţioner unic/director artistic, ci şi în cea a modelului de urmat. Rămînerea în schema anterioară - singurul mare festival naţional, cu potenţial de showcase, drept colecţie de best of-uri conform cu aspiraţiile emoţionale ale unei singure persoane - e reţeta garantată de eşec, de la atragerea interesului internaţional pînă la atragerea de finanţări. Festivalul Naţional e o formă în plus de manifestare a atitudinii de mers pe burtă în teatrul românesc - pînă la epuizarea, în secret, a resurselor disponibile, în beneficiul exclusiv al conservării unui model desuet care, în cazul acesta, îşi asigură singur fantasmagorice privilegii. În curînd se termină grăsimea ursului în hibernare şi va trebui să iasă din scorburi să-şi asigure existenţa pe anul care vine.
Schimbarea de generaţie nu e nici o garanţie de reformă. Singura speranţă e ca, nu se ştie cum..., teatrul românesc să iasă din gîndirea perdantă şi din discuţiile lipsite de miză (ca şi cea de mai sus, s-ar putea spune) generate de precaritate şi să înceapă să redescopere sensul acţiunii, de ce, ce şi pentru cine are sens să faci teatru.