Like Someone in Love, cel mai recent film al său, prezentat în competiţia Festivalului de la Cannes în 2012, este al treilea realizat în afara graniţelor Iranului, după documentarul ABCAfrica (Uganda, 2001) şi Copie conforme (Franţa, 2010). Dacă în Copie conforme se raportează la Occident cu o privire de oriental, aici diferenţa de cultură pare insesizabilă, şi Kiarostami reuşeşte să obţină ceea ce şi-a propus, să facă un film japonez. Akiko, o tânără studentă, care are un iubit gelos şi posesiv, Noriaki, se prostituează ca să-şi poată termina studiile şi renunţă să se întâlnească cu bunica ei, sosită în Tokyo, pentru că are un client. Clientul, Takashi Watanabe, un bătrân profesor de sociologie care pare să o fi chemat doar ca să uite de singurătate şi să-şi petreacă timpul în prezenţa unei tinere, e confundat de iubitul fetei cu bunicul ei şi ajunge s-o salveze de furia acestuia. După subiect, filmul are toate ingredientele unei melodrame. Kiarostami diluează însă culorile tari, care l-ar fi putut transforma într-unul de gen, foloseşte culori pastelate şi păstrează o structură deschisă, în care personajele sunt doar purtate de viaţă şi traversate de emoţii, fără să li se întâmple nimic melodramatic.
Ideea acestui film a pornit de la imaginea unei tinere prostituate pe care Kiarostami a văzut-o în trecere pe străzile din Tokyo. Neavând aparatul de fotografiat la el, acea imagine l-a urmărit mulţi ani. Pe lângă aceasta, a avut de atunci în minte secvenţa în care tânăra, aflată în taxi, înconjoară piaţeta unde o aşteaptă bunica ei. Această secvenţă este încărcată de emoţie şi conţine, la nivel macro, întregul film. În maşină, pe drum spre clientul necunoscut, Akiko ascultă mesajele lăsate de bunica ei pe parcursul zilei, vocea acesteia se amestecă cu freamătul străzii şi ea pare purtată prin Tokyo de o voinţă străină. Cu toate că a aşteptat-o întreaga zi, bunica nu pare să-şi piardă speranţa până în ultima clipă. Când maşina trece pe lângă rondul în mijlocul căruia o aşteaptă, Akiko îi cere taximetristului să-l mai înconjoare o dată. Bătrâna, care dispare din când în când din imagine, obturată de câte o maşină în trecere, stă în picioare, lângă o statuie, şi-şi caută nepoata din priviri printre trecători. Senzaţia puternică a acestui moment nu vine atât din emoţia vizibilă a fetei, cât din faptul că tinereţea o face să nu fie conştientă că ar putea fi ultima oară când îşi vede bunica. Toată povestea din spatele personajului bunicii, ascunsă în perseverenţa ei, în plasele sprijinite lângă ea, în limbajul ei corporal, dar şi în discursul ei din mesajele vocale, pare desprinsă dintr-un film de Ozu. Ozu, un cineast pe care Kiarostami îl apreciază şi care l-a influenţat, este prezent în acest Like Someone in Love prin poveştile unor personaje secundare, ca acela al bunicii sau al vecinei lui Takashi Watanabe - care, îndrăgostită de el încă din tinereţe, i-a urmărit toate mişcările de la fereastra ei, cu speranţa că, odată rămas văduv, o va observa -, dar şi prin mizanscenă, dialoguri, sau privirea inocentă pe care o au în comun cei doi regizori. În primul cadru, vedem un bar aglomerat şi auzim vocea unei tinere, mai târziu vom afla că e Akiko, care vorbeşte la telefon cu iubitul gelos de undeva din spatele camerei. Cadrul funcţionează aici ca o fereastră, în spatele căruia autorul ţine să ne amintească faptul că există, de asemenea, viaţă.
După primul contraplan în care o descoperim pe Akiko, ne dăm seama că unghiul nu este subiectiv. Camera revine în aceleaşi două poziţii, plan-contraplan, în întreaga secvenţă din bar, dar, datorită primului cadru în care nu ne-a fost prezentat personajul, se sparge convenţia obişnuită. Astfel, camera pare să se dematerializeze, să devină o transparenţă şi capătă statutul de fereastră care lasă lucrurile să comunice. Nu mai este un observator invizibil, este o deschizătură. Aceeaşi mizanscenă se repetă şi cu vecina bătrânului, pe care mai întâi o auzim doar vorbind cu acesta şi abia mult mai târziu o şi vedem, în acelaşi loc de unde vorbise prima dată. Spectatorul este pus de la bun început în poziţia dificilă de a încerca să reconstruiască, aşa cum încearcă să-i dea o identitate fetei în primul cadru sau vecinei puţin mai târziu. Întregul film este o construcţie deschisă şi îl implică pe spectator în actul creativ. Motivaţiile personajelor îi rămân necunoscute, dar nici nu au prea multă importanţă, accentul cade pe intensitatea momentului prezent, iar lectura acestui film urmează o logică a corespondeţei şi a ritmului din interiorul cadrului. Fereastra apartamentului bătrânului, spartă de iubitul furios la finalul filmului, un gest de agresiune care distruge limita dintre lumea interioară şi cea exterioară, fusese "spartă", de fapt, înainte, din momentul în care Takashi a lăsat fata să pătrundă în spaţiul său intim, sau poate chiar dinaintea începerii filmului, din clipa în care gândul să o cheme i s-a insinuat în minte.
Takashi Watanabe, bătrânul văduv, asemenea lui Eguci, personajul principal din povestirea lui Yasunari Kawabata, Frumoasele adormite, vrea să-şi alunge singurătatea, urâţenia şi ruşinea bătrâneţii petrecând o noapte alături de o tânără. Kiarostami povesteşte cum l-a descoperit pe Tadashi Okuno, actorul care i-a rezolvat dilema în legătură cu existenţa unei nopţi de dragoste în film spunând că el n-are de gând să se atingă de fata asta, pentru că e îndeajuns de jenat de situaţie. I-a propus lui Tadashi Okuno, figurant de meserie, să joace în filmul său un rol secundar şi nu i-a dat scenariul, i-a explicat la fiecare cadru situaţia şi l-a lăsat să se joace pe sine, schimbând adeseori povestea în funcţie de el. Această metodă pe care Kiarostami o practică cu neprofesioniştii aduce acel plus de realism şi de concreteţe gesturilor personajelor sale. De aceea, felul în care Takashi încasează prezenţa unei fete tinere şi necunoscute în casa lui este atât de autentic şi irepetabil.
În conferinţa de la Cannes, după premiera filmului, Kiarostami afirma că "e mai bine să spunem că suntem ca nişte îndrăgostiţi decât că suntem îndrăgostiţi. Doar moartea şi naşterea sunt decisive; dragostea nu este nimic mai mult decât o iluzie." Într-adevăr, personajele sale par să se folosească de dragoste doar ca antidot împotriva singurătăţii sau a angoasei, şi sunt luate în stăpânire de această iluzie a emoţiilor, aşa cum sunt luate în stăpânire de natură prin somn. Akiko şi Takashi sunt amândoi purtaţi de o forţă exterioară lor, într-o stare de semiconştienţă, întregul film. Akiko e somnoroasă în prima jumătate a filmului, iar în a doua e foarte speriată de comportamentul violent al iubitului ei, Noriaki, pe când Takashi e speriat la început de prezenţa tinerei în casa lui, iar apoi e somnoros datorită emoţiilor neobişnuite de care a avut parte. Starea de nelinişte a personajelor ţi-e transferată ţie şi te trezeşti consternat că filmul se termină exact în momentul în care se declanşează conflictul.