Franţa - Portugalia 2013
Regie François Bonenfant
În acest prim film pe care l-a realizat, François Bonenfent experimentează cu elementele primare ale cinemaului. Toate cadrele din Ceea ce iubirea mea trebuie să vadă (un pregeneric scurt şi trei cadre lungi de câteva minute) sunt filmate din exact acelaşi unghi - pe o terasă din Portugalia, imediat lângă acoperişurile altor case, firele şi antenele parabolice, iar în depărtare zărindu-se o bucată de mare şi de ţărm - şi au în prim-plan o aceeaşi persoană, un bărbat aflat în relaţie directă cu aparatul de filmat. Acesta este văzut frontal, în timp ce el priveşte într-un punct aflat puţin mai jos decât camera, încercând să nu clipească. La finalul unuia dintre cadre, bărbatul se freacă la ochi şi îşi revine din postura fixă pe care a menţinut-o până atunci.
Ceea ce variază de la un cadru la altul este felul în care cade lumina soarelui şi relaţia cu bucata muzicală. Cele trei cadre sunt filmate la momente diferite ale zilei, în ordinea în care apar în film: la asfinţit, dimineaţa şi la prânz. Peste primul dintre ele este suprapus un fado visător, dar care sugerează speranţă. În al doilea, cel filmat dimineaţa, bărbatul fredonează aceeaşi bucată muzicală tărăgănat, ca în cel de-al treilea să fie din nou derulată înregistrarea piesei, de data aceasta cu subtitluri pentru cei care nu cunosc portugheza. Privirea cinematografică stăruie aspra bărbatului în poziţia sa dreaptă, mişcându-i-se doar părul şi cămaşa în bătaia vântului, ceea ce creează aerul de tandreţe generoasă a filmului. Dar probabil că o interpretare mai amănunţită decât atât a lui Ceea ce iubirea mea trebuie să vadă nu ar fi în concordanţă cu proiectul acestuia, de a constitui cu mijloace minimale o experienţă emoţională indeterminată.
(Gabriela Filippi)
Dacă 6 ar fi 9
România 2013
Regie Ivana Mladenoviç
Documentarul realizat de Ivana Mladenoviç în cadrul workshopului Aristoteles dovedeşte foarte multă inteligenţă artistică şi umană. Regizoarea şi echipa filmului par să fi înţeles abia ulterior filmării, luând o distanţă faţă de omul temperamental şi fascinant pe care au încercat să-l portretize, fragilitatea pe care o presupune gestul de a te înfăţişa ca subiect în faţa camerei de filmat prin frica de a nu fi perceput aşa cum îţi doreşti să te arăţi.
Protagonistul este cunoscut în satul său bănăţean, Varna, şi în împrejurimi pentru excentricităţile sale. Este poet ("Bate ploaia în fereastră/ Şi eu ascult privind departe./ În tăcerea din odaie,/ Răsfoiesc o veche carte./ Nu citesc nimic din ea,/ Doar cu pozele mă-ncânt,/ liniştit şi visător,/ privesc stropii duşi de vânt."), cineast amator, realizând de unul singur toate funcţiile pe care crearea unui film le cere - pe lângă scenariu, regie, interpretare, montaj, realizează şi costumele şi înregistrează şi efectele sonore (arătând o bucată din unul dintre filmele sale, acesta precizează cu mândrie faptul că a reprodus lătratul de câine folosindu-se de o orgă electronică). Casa în care locuieşte indică, de asemenea, firea dedicată a proprietarului: sunt strânse aici obiecte electronice masive, ce par a fi fabricate în anii \'80, bine întreţinute şi deci funcţionale, dar şi electronice noi, obiecte artizanale, precum căsuţele de lemn tăiat la traforaj şi luminate din interior, un glob disco pe terasă, toate acestea coexistând în ordine.
Însă cât îşi etalează talentele, bărbatul lasă să se întrevadă o latură agresivă a sa. Se întrerupe din a recita suav poezia, cerând impetuos să vadă înregistrarea pentru a se asigura că nu se aude zgomotul maşinilor de pe stradă. Dă indicaţii echipei de filmare despre cum ar trebui să-şi facă treaba. Este incomodat de faptul că nu se poate reprezenta singur, suspectând că cei care au ales s-o facă sunt incompetenţi. Într-o casetă video de la nunta sa (a fost părăsit între timp de soţie), ţine un discurs prin care-şi arată încă o dată verva de amfitrion. De fapt, aici rezidă tensiunea creată între protagonist şi echipa de filmare: el doreşte să-şi expună viaţa pe îndelete, dar echipa de filmare îşi permite să petreacă doar câteva zile în compania lui, pentru că, din câte aflăm dintr-o dispută păstrată în montajul final al filmului, acestea sunt datele impuse de proiect. Realizatorii încearcă să-şi conducă subiectul către zonele "tari" de interes pe care viaţa lui le conţine, el nepărând încă pregătit să dezvăluie acele aspecte. În plus, este instabil - trece de la o stare la alta, de la curtoazie, la agresivitate şi insulte, la fragilitate emoţională - incoerenţă care pune în pericol soarta documentarului. Astfel se explică forma finală care a fost găsită pentru film, fiind incluse aici momente în care protagonistul este amabil şi cuceritor, dar şi momente în care afirmaţiile lui par mincinoase, precum şi disputele şi explicaţiile dintre cei din spatele camerei de filmat şi cel din faţa ei şi direcţiile autoritare şi exasperate ale regizoarei, pentru care situaţia pare să fi ieşit complet de sub control. Ceea ce rezultă este portretul unui om care îşi doreşte foarte tare să se facă cunoscut şi plăcut, dar care nu este capabil să suporte interpretări asupra propriei persoane diferite de ale lui şi, de asemenea, un portret al rezistenţelor şi al responsabilităţii pe care o echipă de cineaşti de film documentar trebuie să le gestioneze în abordarea unui om complex şi dificil.
(Gabriela Filippi)
după FEL şi CHIP
România 2012
Regie Paula Oneţ
după FEL şi CHIP al Paulei Oneţ (al cărui titlu internaţional e As You Like It) e un documentar-eseu plasat într-un sat ardelenesc despre localnicii în vârstă care îşi pregătesc fotografia pentru piatra de mormânt. Fie că se tund sau se duc îmbrăcaţi ca de ocazie, nu pot apărea oricum în faţa camerei. O femeie care e stânjenită de pielea flască de pe gât îmbracă o cămaşă cu guler înalt şi îşi pune un şir de mărgele care îi acoperă o cută inestetică (Paula Oneţ, care semnează şi imaginea şi montajul filmului, arată transformarea printr-o tăietură bruscă între "înainte" şi "după"). În fond, au dreptate să se îngrijească de felul cum arată: e fotografia care i-ar putea, la propriu, imortaliza. Trebuie spus că metafora din spatele filmului e un pic cam simplă - imaginea de pe mormânt ca un fel de imagine auto-construită pentru posteritate -, dar e şi destul de puţin apăsată încât să fie o convenţie acceptabilă. Ni se spune şi ce e piatra de mormânt în mod concret: un artefact pentru familia celui decedat, unde apropiaţii pot veni să-şi arate consideraţia; sau, pentru partenerul rămas în viaţă, o legătură cu cel dispărut.
Tonul lui după FEL şi CHIP reiese mai clar dacă e comparat cu un scurtmetraj recent pe aceeaşi temă - Fotografia, de Victor Dragomir, un film impecabil tehnic, dar cu mult mai cinic. Acolo, un bărbat (Şerban Pavlu) îşi vizitează tatăl (Victor Rebengiuc) ca să-i facă o fotografie; deşi cei doi nu discută care va fi utilitatea ei, devine destul de clar. Tatăl face eforturi să arate bine în fotografie, dar suntem încurajaţi de progresia seacă a filmului lui Dragomir să considerăm că sunt inutile (miza filmului e să arate că tatăl îi cere fiului afecţiune pe căi ocolite, şi acesta i-o refuză). În după FEL şi CHIP, aceleaşi pregătiri sunt văzute cu simpatie, ca nişte demersuri individuale ale bătrânilor, făcute din orgoliu personal. Uneori are momente neaşteptate de optimism. În stilul de filmare deschis spre improvizaţie al filmului, fiecare subiect are o încadratură specifică. O femeie care spune că s-a vopsit după ce şi-a făcut fotografia (şi, înţelegem, de la moartea soţului) e filmată astfel încât şuviţele părului roşu-aprins să strălucească în lumina soarelui. Adesea, subiecţii sunt filmaţi de aproape (direct sau în oglindă), astfel încât nu li se vede chipul complet; e nevoie de vocile lor din off ca să le completeze portretul. N-aş putea apăra până la capăt imaginea filmului - unele încadraturi (cu siluete reflectate, transfocări, panoramări peste suprafeţe aglomerate) par făcute de dragul experimentului şi apoi păstrate de drag - or, un documentar comunică mai bine când deciziile la montaj sunt tranşante.
Filmul, care tratează cu delicateţe un subiect apăsător, e gândit să placă - la Timishort a câştigat Premiul Publicului şi Premiul pentru Cel Mai Bun Film Românesc. Dar dacă vă aşteptaţi la un filmuleţ frivol, care reflectă eventual concepţia despre moarte a generaţiei Facebook, după FEL şi CHIP e mai sumbru decât l-aţi crede. Nu neagă că pregătirea fotografiei e o formalitate, că evenimentul despre care se vorbeşte cu adevărat nu acordă liber arbitru; dar e un triumf îndărătnic al voinţei proprii să îl întâmpini cu un zâmbet.
(Irina Trocan)
La vie parisienne / Viaţa pariziană
Franţa 2012
Regie Vincent Dietschy
Marion Chamel (Milo McMullen) şi Pierre Beaunon (Serge Bozon) au o relaţie monotonă şi confortabilă: amândoi sunt profesori (el predă literatură, ea, germană), locuiesc împreună în apartamentul lor din Paris şi îşi permit şicane mărunte. Într-o dimineaţă, pe o muzică non-diegetică dinamică, cei doi se pregătesc şi coboară în parc pentru o partidă de tenis de masă. Pierre joacă bine, dar agresiv, Marion pierde şi se cam supără - pare că şi-ar dori să fie puţin curtată, mai ales dacă asta ar însemna să fie lăsată să câştige. În fine, într-o ceartă pasivă - mai degrabă tachinare afectuoasă -, Marion se întoarce să caute mingea, când dă cu ochii de Rémi Henriksen (Esteban), o fostă cunoştinţă de-a ei, pentru care făcuse o scurtă pasiune (rămasă neîmplinită) în urmă cu ceva timp, când ea şi Pierre i-au oferit, ca un ajutor, o slubă de menajeră în casa lor. La vie parisienne e despre dinamica celor trei personaje, urmărind cu ironie şi cinism cum relaţia cupului deja stabilit (Marion şi Pierre) devine sensibilă la cel mai mic flirt (în cazul lui Marion) şi la cea mai mică urmă de gelozie (în cazul lui Pierre). E un fel de comedie romantică stilizată, cu momente de musical comice şi de reprezentaţii actoriceşti fermecătoare. Marion e puţin flirty şi naivă - pare să fie un gest de cochetărie, mai mult decât o însuşire caracteristică a ei -, Pierre e un bărbat rigid şi modest (chiar şi atunci când nu e cazul, îl muştruluieşte Rémi, într-o discuţie despre sexualitatea lui), iar Rémi este, aşa cum îl introduce cartonaşul de la începutul filmului, un liber-profesionist celibatar, şi, după cum îşi informează el însuşi amicii, dependent de sex, abstinent de 23 de luni.
Rémi vorbeşte despre personalităţi importante (o cântăreaţă importantă, preşedintele ţării), despre petrecerea de naştere a preşedintelui Franţei şi despre alte istorisiri care-l fac să pară cel puţin interesant, dacă nu influent. Pierre îl priveşte cu suspiciune (şi cu o oarecare gelozie), îi pare că e grandoman. Marion, în schimb, se lasă sedusă pretextând că e doar o amiciţie, că e totul nevinovat, că pur şi simplu nu-i nimic. Personajele celor trei sunt construite în antiteze, astfel încât conflictele lor să genereze discuţii comice şi superficiale - iar asta nu caracterizează neapărat sentimentele cuplului, ci inconsecvenţa reacţiilor faţă de cel de-al treilea personaj. Cumva, vrând-nevrând, Rémi devine a treia personă din cuplu, pe care, fără a o recunoaşte vreunul dintre cei doi, fiecare o preferă pentru distracţie. Rémi e un personaj carismatic şi, în ciuda bănuielilor lui Pierre, probabil că foarte sincer - până la urmă, o duce pe Marion la petrecerea preşedintelui -, şi onest - dispare atunci când prezenţalui devine motiv de discordie pentru cuplu şi reapare cândva când vremea se înseninează (la propriu şi la figurat). Dar, cine ştie? Căci Rémi e un fel de Puck.
(Andra Petrescu)
Le jour a vaincu la nuit / Ziua a învins noaptea
Franţa 2013
Regie Jean-Gabriel Périot
Într-un scurtmetraj precedent al lui Périot, Nos jours, absolument, doivent etre illuminés / Zilele noastre, absolut, trebuie să fie iluminate, (2012), rude şi prieteni ai unor deţinuţi ascultă, din afara zidurilor închisorii, un concert susţinut de aceştia. Le jour a vaincu la nuit e construit din opt fragmente, majoritatea prim-planuri ale acestor prizonieri (singura excepţie e penultimul fragment - aici vedem nu una, ci trei persoane, filmate în plan mediu) care îşi povestesc, poziţionaţi frontal faţă de cameră şi privind în obiectiv, visurile: fie că e vorba despre coşmaruri, vise plăcute, o fantezie erotică, planuri de viitor sau wishful thinking despre cum ar arăta viaţa lor în afara închisorii.
Se poate spune că scurtmetrajele menţionate oferă două perspective complementare, una din exterior, cealaltă din interior (desigur, distincţia e una convenţională, e un fel de a spune - ambele sunt perspective din exterior din moment ce scurtmetrajele sunt realizate de o terţă persoană, care nu face parte nici dintre rudele / prietenii deţinuţilor, nici din rândul acestora din urmă). Nos jours, absolument, doivent etre illuminés e şi el alcătuit din mai multe prim-planuri legate printr-un montaj simplu (dar poziţionarea persoanelor filmate nu e una frontală faţă de cameră), iar impactul emoţional e realizat, în ambele cazuri, prin tehnici simple. Dar prin comparaţie cu acesta, Le jour a vaincu la nuit e un film mai construit: muzica din off, poziţionarea oamenilor în faţa camerei (plus unghiul de filmare) sunt unele dintre elementele care pun în lumină acest fapt; contextul filmării lui Nos jours..., pe de altă parte, presupunea din start o doză mult mai mare de incontrolabil. Un aspect semnificativ pentru conceptul filmului este relaţia dintre muzică şi imagine (una dintre principalele preocupări în majoritatea scurtmetrajelor lui Périot). În coloana sonoră alternează tăcerile, vocile, muzica din off, vocea însoţită de muzică din off etc., în timp ce tonul vocii şi expresiile feţelor şi ale corpurilor (aproape imobile) nu variază prea mult şi sunt, aparent, cvasi-neutre; sau, mai corect spus, emoţiile (mă refer strict la emoţiile latente din naraţiune) nu sunt atât de evidente în ele - de pildă, nu citesc groază pe chipul sau în tonul niciunuia dintre cei care îşi povestesc coşmarurile, nici excitare în cazul celui care-şi povesteşte un fel de fantezie erotică. Emoţiile latente, oprimate, sunt redirecţionate, preluate uneori de muzică: în trei dintre cazuri poveştile sunt spuse sub forma unui cântec, iar muzica de acompaniament se aude din off; sau, un alt exemplu: unul dintre deţinuţi îşi povesteşte planurile de viitor, felul în care îşi închipuie că ar porni o afacere cu o brutărie - în timp ce bărbatul narează (în acest caz, naraţiunea - referitoare la etapele pornirii unei afaceri - e ea în sine golită de o încărcătură emoţională latentă) povestea e însoţită pentru o vreme de muzică din off, iar la un moment dat aceasta din urmă creşte în volum şi textul nu se mai aude (emoţia constrânsă iese la suprafaţă, nevăzutul se face auzit). Prin această proiectare în afară, prin această trecere dincolo de cadru, dincolo de ecran, are loc un fel de evadare temporară a fiecăruia dintre deţinuţi. Şi nu mi se pare câtuşi de puţin arbitrar că una dintre metodele prin care se realizează această evadare e muzica - ea arată, cum spuneam, o preocupare recurentă a lui Périot, dar e, de asemenea, strâns legată de rolul pe care îl joacă în Nos jours, absolument, doivent etre illuminés.
Aşa cum s-ar putea spune despre multe dintre scurtmetrajele lui Périot, Le jour a vaincu la nuit e un film (şi) despre oprimare. Dacă tonul vocii şi expresiile corporale şi faciale sunt, cum am spus, aproape neutre, asta e şi pentru că ceea ce vedem sunt nişte oameni constrânşi (contrastul e evident atunci când ne uităm la Nos jours... - aici oamenii (liberi) râd, plâng, cântă alături de deţinuţi, aplaudă frenetic). Lumina puţină, contrastele slabe, nuanţele de gri şi de bej ar putea fi şi ele considerate o expresie a opresiunii despre care vorbeam.
La fel ca în alte filme ale sale, regizorul încearcă să le acorde celor oprimaţi / constrânşi timpul şi ocazia de a fi văzuţi, auziţi şi cunoscuţi; Périot face asta şi prin modul în care structurează fiecare fragment, în trei părţi: una în care îl (o) vedem pe deţinut(ă) fără să vorbească, privind pur şi simplu în obiectiv, una în care acesta (aceasta) povesteşte şi una similară cu prima. În special în prima şi în ultima parte, Périot îi dă spectatorului posibilitatea de a examina trăsăturile feţei persoanei filmate, de a o vedea pur şi simplu respirând/ trăind/ fiind. Tocmai pentru că faţa este punctul principal de interes în cadru, background-urile sunt simple şi mereu în unsharf (şi totuşi - s-ar putea să fie doar o impresie -, ele par să se complice pe măsură ce filmul avansează către final; unsharf-ul, însă, se păstrează).
În ultimul fragment din Les jours a vaincu la nuit tăcerea prelungită din cea de a treia parte începe la un moment dat să fie acoperită de muzica crescândă din off, pentru ca apoi să se atenueze, tot treptat, şi să fie înlocuită de zgomotele de fundal ale închisorii: e, într-un fel, ca şi când ni s-ar spune că, da, am asistat la o evadare, la o eliberare a emoţiei, dar că ea e provizorie şi trecătoare - un moment singular dintr-un continuum - şi tot aşa e şi întâlnirea mea, a spectatorului, cu omul filmat.
(Anca Tăbleţ)
Pude ver un puma / Ai putea vedea o pumă)
Argentina 2011
Regie Eduardo Williams
Pude ver un puma, regizat de Eduardo Williams, a primit trofeul Timishort pentru Cel mai bun film din Competiţia Internaţională 2013. Filmul urmăreşte un grup de băieţi, aflaţi la vârsta adolescenţei, care din cauza unui accident suferit de prietenul lor pornesc în căutarea unei soluţii într-o locaţie aparte - e ca un basm, de fapt. Locul în care Williams a filmat secvenţa căutării e Epicuen, un orăşel turistic balnear abandonat, din apropiere de Buenos Aires, care în urmă cu 27 de ani a fost acoperit de apă sărată; în prezent apele s-au retras, dar au lăsat structura arhitecturală distrusă şi de o frumuseţe dezolantă. E o reverie cu accente de realism magic, în care un grup de băieţi îşi petrece ziua în cartier, jucându-se şi făcând poante, până când se văd obligaţi să plece într-o plimbare în care, pe nesimţite şi în joacă, spaţiul îi absoarbe.
Călătoria pe care o fac băieţii nu e dramatizată, nu funcţionează şi după paradigma clasică specifică. Nu există evenimente concrete şi nici nu e conţinut un mesaj, exprimat prin dialog sau prin naraţiune,deci printr-o serie de evenimente care să crească până la momentul în care spectatorul ar putea să-şi aşeze informaţiile şi să formeze o poveste. De aceea, spaţiul e unul dintre elementele importante ale filmului lui Eduardo Williams, fiind ceea ce conferă sentimentul de fantastic din cea de-a doua parte. În prima parte, cea în care băieţii sunt în cartier, camera îi urmăreşte dintr-o poziţie fixă, în timp ce în a doua, din momentul în care ajung în orăşelul abandonat, camera devine mobilă, urmărindu-i astfel încât să creeze o relaţie între ei şi spaţiu. Până acum, băieţii păreau să facă abstracţie de locul în care stăteau; acoperişul şi curtea în care-şi văd de distracţii nu are personalitate, iar încadratura îi fixează în prim plan, ei ocupând o mare parte din ecran.
În Epicuen, în schimb, siluetele băieţilor devin aproape insesizabile de multe ori - apar şi reapar în cadru, cu oraşul şi cerul acoperindu-i, iar replicile lor despre vise şi inhibiţii personale urmăresc imaginea aceasta stranie. Stilul de filmare, combinat cu lumina şi culorile atât de particulare locului, însoţite de dialogul fantezist - deşi replicile sunt livrate nonşalant şi firesc -, le dezvăluie viaţa interioară şi imaginară. În Pude ver un puma, regizorul reuşeşte să creeze o legătură organică între sensibilitatea adolescenţilor - cu personalitatea lor curioasă şi inocentă - şi spaţiul acela în care ruinele, nisipul şi cerul îşi amestecă nuanţele ca şi cum ar fi un tot. Probabil că interpretarea filmului, atât de greu de identificat, se ascunde în metafora asta.
(Andra Petrescu)
Velocity / Viteză
Marea Britanie 2012
Regie Karolina Głusiec
Velocity este filmul de absolvire a Masteratului în Animaţie pe care Karolina Głusiec l-a terminat la Royal College of Arts din Londra. La Timishort, filmul a fost inclus în programul Competiţiei Internaţionale, şi Karolina a fost prezentă la discuţia cu publicul timişorean din prima seară de festival.
Artista de origine poloneză îşi descrie scurtmetrajul ca fiind "un film despre memorie". Animaţia este realizată prin metoda clasică a desenului de mână şi captată pe peliculă de 16 mm, ceea ce îi dă un aer în plus de vintage. Formatul e pătrăţos, 4:3. Granulaţia specifică peliculei este greu de indentificat în acest film, în care predomină griul minei de creion şi textura hârtiei, dar adaugă discret un soi de nostalgie după analog. Desenele Karolinei sunt ca nişte schiţe sau ciorne la o primă vedere, liniile trase de mâna ei sunt tremurate şi par nesigure. Toate imaginile pe care le vedem în acest film "nu mai există, dar desenele sunt reale".
Vocea distantă a unui narator cu accent britanic descrie, la persoana I, motivaţia regizoarei de a desena aceste imagini: "Întotdeauna am crezut că am o memorie perfectă. Am vrut să-ţi arăt desenele astea. O colecţie de desene, amintiri şi pierderi. Dintr-un loc care s-a schimbat". Locul despre care Karolina vorbeşte este satul în care a copilărit şi pentru care nu simţea neapărat o nostalgie anume - sat pe care l-a descoperit dintr-odată foarte schimbat în urma vizitelor ei rare. Locurile, oamenii, peisajul şi asfaltul erau altfel, ele nu mai existau în felul în care autoarea îşi aducea aminte de ele. Ideea pentru Velocity i-a venit în timpul documentării pe care o făcea despre Siennica Nadoina - fără a recurge la referinţe fotografice, ea a schiţat pe hârtie amintirile din copilărie pe care le avea în memorie şi le-a arătat diferiţilor cunoscuţi din sat. Pentru că interpretările lor asupra imaginilor erau foarte diferite, Karolina a realizat că problema memoriei şi a aminitirilor este ceva mai apropiată de ea şi de ce i-ar plăcea să exploreze în desenele ei.
(Ela Duca)
Die Wüste Malo / Deşertul Malo
Germania 2013
Regie Louis Fried
Scurtmetrajul german Deşertul Malo e foarte sărac în expoziţiune. Despre cuplul care ne e prezentat ştim că lucrează (şi el, şi ea) în domeniul filmului şi că proiectele lor profesionale au puncte de suprapunere. Mai ştim că amândoi pun la cale un film comun al cărui concept îl stabilesc din mers prin discuţii abstracte (prea abstracte, după unii) despre ce ar trebui să filmeze şi cât ar trebui să intervină la montaj. În sine, problema nonintervenţionismului nu e nouă în teoria de film, iar conversaţiile lor - care nu sunt pretenţioase, ci pur şi simplu sunt teoretice - completează filmul, încurajând spectatorul să mediteze asupra lui. Un exemplu banal: în timp ce bărbatul conduce maşina, femeia îl întreabă cum merge lucrul, iar el se plânge că trebuie să monteze întotdeauna cât mai clar, şi că asta îl plictiseşte. În acelaşi moment din film, prim-planul lui e întrerupt de unul general cu maşina mergând pe drum, care e aparent nemotivat, dar se explică (stilistic) prin cuvintele lui de mai devreme. Următorul plan e filmat prin parbriz din interiorul maşinii; privirea ne e direcţionată către drumul cotit din faţă, care se vede doar pe o distanţă, când femeia întreabă dacă a rămas stabilit că merg la mare. Dacă privim în cadru spre orizont, nu vom vedea marea, dar ne-o va arăta în cadrul următor o tăietură de montaj. Altundeva, un cadru oarecare cu două fete mergând e comentat de o voce din off recitând ce pare a fi un pasaj dintr-o melodramă; deşi n-avem nicio dovadă că se referă la vreuna din fete, suntem tentaţi să căutăm legături.
Alte asocieri regizorale sunt mai greu de explicat. Când bărbatul ajunge în birou, vedem pe o masă alăturată un televizor deja pornit, din care îl priveşte (în prim-plan) capul unei femei misterioase îmbrăcate în haine călugăreşti. Următoarele cadre arată un grup, de asemenea, pornind de la un plan general şi progresând spre planuri mai restrânse; coafurile lor, atât cât se văd de sub acoperămintele negre, par prea moderne şi îngrijite pentru o mănăstire. Unele imagini sunt pur şi simplu bizare: întrun cadru (neaşteptat) cu nişte vaci la păscut, vacile înalţă capul simultan şi ochii lor se transformă (ca în Unchiul Boonmee care îşi aminteşte vieţile anterioare, de Apichatpong Weerasethakul) în perechi de luminiţe verzi. Pe de altă parte, oricât ar fi de greu de explicat imaginea, dată fiind politica celor doi autori de a interveni cât mai puţin peste filmările din călătoria lor, a le manipula prin efecte speciale nu le distorsionează mai mult decât a le manipula prin montaj sau muzică nondiegetică (dacă ultimele două tehnici au devenit invizibile, asta e doar pentru că sunt folosite mai des).
Deşertul Malo nu oferă elucidări nici până la sfârşit. Nu aflăm nici măcar dacă titlul (toponimul unui loc care nu există în realitate) e cumva o trimitere la Deşertul roşu (1964), al lui Michelangelo Antonioni (anumite cadre care arată pustietatea peisajului industrial şi montajul câtorva secvenţe sugerează că ar putea fi). Pentru spectatorii cu aşteptări tradiţionale, idiosincraziile scurtmetrajului s-ar putea să nu însemne nimic altceva decât "mărci de film de festival" şi, în fond, e adevărat că se fac multe filme în care montajul ordonează filmări de gherilă astfel încât să deconstruiască principii abstracte ale gramaticii filmice; dar se fac şi mai multe filme tradiţionale.
(Irina Trocan)