Pînă la urmă, Nymphomaniac se dovedeşte a fi o poveste despre om, ca fiinţă corporală mînată de voinţa de putere. O fiinţă văzută la feminin, un complementar christic - un Christ cît se poate de uman, care luptă pentru o condiţie superioară. O condiţie care e obţinută nu printr-o negare a fizicului, a cerinţelor materiale, ci printr-o acceptare şi o înţelegere a lor. Lucru pe care personajul lui von Trier îl semnifică în clipa în care îşi afirmă răspicat identitatea (în faţa celor care cred că dorinţa sexuală e o problemă psihică de ţinut sub control cu orice preţ) - My name is Joe and I\'m a nymphomaniac (cu trecere prin relaţia identitară Joe-Liam din filmul lui Ken Loach). Noua condiţie (paradoxal, definitivată - dar încă în lucru, după cum vedem în întîlnirea ultimă cu Jerome) e vizibilă sub forma posibilităţii lui Joe de a dispune după voie de sexualitatea sa - poate ţine dorinţa sub lacăt, sau se poate folosi de ea cît se poate de fizic (după cum vedem în secvenţa în care se apropie de datornicul-pedofil în ultima parte a filmului) şi, tot timpul, îi oferă cheile necesare decriptării sufletelor celorlalţi. Chei-sub-formă-de-poveste, Decameron, 1001 de nopţi, Sodoma lui Sade, după necesităţi, totul filtrat de propria piele.
Ori, în acest nou context, în care Joe deja e capabilă să transfere conţinutul învăţat, să devină maestru (astfel oferă o altă imagine complementară, relaţiei homosexuale maestru-discipol din spaţiul elen), voinţa de putere primeşte şi coordonate morale, ca datorie ce depăşeşte graniţa lui mea vulva. Datorie faţă de celălalt - aproapele de pe ecran, datorie faţă de cititor (spectator) - căruia îi împărtăşeşte istoria sa şi învăţămintele aferente (chestionînd şi normele trasmiterii mesajului, comunicarea ecran-spectator), datorie faţă de sine (ca nevoie de auto-cunoaştere), un sine care nu mai poate accepta orice, indiferent că riscă să stopeze cursul comunicării artistice. La urmă, în gestul final al lui Joe, e ucis tot glodul sexual existent pe ecrane, mici sau mari, publicitare sau instituţionale. Şi, în acelaşi timp, von Trier spune foarte clar şi faptul că tumultul sexual e motorul demersurilor artistice. Însă un tumult sublimat, nu un tumult-porno-social afişat pînă în măduva sufletului, după cum vedem în aceeaşi secvenţă finală, în gestul lui Seligman.
Şi, cumva, gestul final de pe ecran şi ceea ce ar putea însemna el în interiorul peliculei şi prin raportare la societate, pun un semn de întrebare important pe acţiunile mimetice ale criticilor de film din Occident (Danemarca, Ungaria), care s-au fotografiat şi şi-au montat chipurile în colaje similare celui care a fost folosit în campania de promovare a filmului - cel care prezintă o ipostază orgasmică a actorilor prezenţi pe ecran. Un gest ironic, al lui von Trier, care nici nu îşi duce personajele în direcţia respectivă, un anti-jurnal a ceea ce înseamnă proiectul său şi, din nou, un mod de a chestiona raportarea publicului la actul artistic.
Pe ecran, această chestionare e prezentă în special în apropierea de ultimul capitol al filmului, cînd e discutată de către personaje problema petei de pe perete, care e interpretată în mod diferit, după unghiul din care priveşte fiecare. Oricare unghi are în sine date care par (cît de cît) coerente, însă doar una dintre căile posibile e acceptată de cei doi interlocutori de pe ecran. Cea în care pata e, mai degrabă, pistolul lui James Bond. Din perspectiva corespondenţei între limbaj şi realitate, pata respectivă numai pistol nu e. Dincolo de ordinea simbolică în care e încadrată imaginea respectivă, în aşa fel încît povestea să continue în cea mai bună formă şi sub cele mai bune formule posibile, e numai o pată. Mai clar decît oriunde altundeva în creaţia sa - apropo de afirmaţia de la Cannes, că poate înţelege ce a urmărit Hitler, că poate înţelege raţionamentele lui Hitler (ceea ce nu înseamnă automat că le şi susţine!), - von Trier semnalează diferenţa existentă între gînd şi acţiune, între ceea ce mintea poate percepe şi înţelege şi ceea ce aceasta din urmă ajunge să coordoneze (prin intermediul limbajului) ca acţiune reală.
Şi atunci, la fel, pentru spectator, mai tare decît oriunde altundeva în cinematografia lui von Trier, poate fi dureroasă afirmaţia pe care (şi-)o adresează constant cele două personaje - că oricum nicicare nu înţelege nimic din ceea ce spune celălalt. Cam aşa stau lucrurile şi cu noi, prinşi în propriul unghi de vedere, mărginindu-ne în gînduri care, odată raportate la situaţiile celorlalţi, la modul lor de gîndire şi de acţiune, devin judecăţi-clişeu, capcane pe care mintea şi le instituie singură (treabă cu atît mai clară aici, unde filmul acesta primeşte - iniţial - interdicţia de a fi arătat în public).
O reinterpretare a moralei lui Kant (problema datoriei) în epoca post-Nietzsche, cu articulări lingvistice în care academismul şi senzaţionalismul se îmbrăţişează într-o lecţie autoreferenţială. Breaking the Waves, responsabilitatea în familie (cu o trecere prin secvenţa care deschide Antichrist), mişcările anarhiste contemporane, nelegiuire, creştinism, diferenţă, suferinţă şi împlinire.