Probabil primul lucru pe care-l remarci la a doua parte a dipticului cineastului danez este faptul că schimbarea de registru, iniţiată în capitolul despre tatăl protagonistei Joe din primul volum, este extinsă acum la durata unui lungmetraj. Totuşi, autorul nu a renunţat complet la momentele voit comice - merită amintite secvenţa din restaurant, cu Joe şi Jerôme tineri (aceasta mi-a adus aminte de singura scenă memorabilă, avîndu-i ca protagonişti pe Sharon Stone şi William Baldwin, din thrillerul erotic, altminteri submediocru, Sliver al lui Phillip Noyce), experimentul sexual al eroinei cu doi imigranţi faţă de care comunicarea verbală este blocată sau explicaţia pe care o dă Joe subtitlului unui capitol, Raţa tăcută.
Mai mult decît în volumul I, aici calitatea umorului lui von Trier este discutabilă şi cred că nu doar Cristian Tudor Popescu consideră al doilea exemplu de mai sus o secvenţă "grosieră, gratuită şi stupidă". Însă, trecînd peste asemenea momente, descoperim un film mult mai grav, mai dur şi mai întunecat decît cel anterior.
Comparaţia cu Abisul sufletului, pe care o schiţasem în cronica primei părţi, poate fi continuată: la fel ca şi Bess, "nimfomana" Joe este convinsă de partenerul de viaţă (Jerôme al ei nu e paralizat, ci doar incapabil să-i satisfacă apetitul sexual) să se culce (şi) cu alţi bărbaţi (dar, spre deosebire de Jan, el vrea să ştie cît mai puţin despre aventurile cu aceştia). Evident, ceea ce urmează este un nou şir de experienţe sexuale (sau metasexuale), de această dată ale adultei Joe, dintre care unele, desprinse parcă din producţiile XXX "specializate", sînt dificil de urmărit. Von Trier ne testează din nou limitele suportabilităţii, îngreunîndu-ne misiunea prin rărirea mărcilor de distanţare ironică. Din acest punct de vedere, ezitările comisiei de rating a CNC-ului nu mai par chiar atît de aberante.
Şi în volumul II, fiecare capitol din naraţiunea ineditei Şeherezade are ca pretext cîte un obiect (pe marginea căruia Seligman poate ţine o lungă prelegere) şi, atunci cînd sursele de inspiraţie din austerul apartament al lui Seligman se epuizează, o banală pată de ceai pe perete îi este suficientă lui Joe pentru a-şi duce la sfîrşit povestea. În a doua parte, pe măsură ce înaintează în vîrstă - şi în experienţă -, protagonista se transformă dintr-o devoratoare nesăţioasă într-o victimă a bărbaţilor din jurul ei şi a perversităţii lor criminale, astfel încît, chiar dacă nu-i iertăm comportamentul iresponsabil faţă de "pupila" ei P şi mai ales faţă de fiul ei Marcel, putem empatiza cu Joe, la fel cum am făcut-o cu Bess sau Grace, alte eroine paradigmatice ale lui von Trier. Şi, cred, ne putem bucura atunci cînd argumentaţia sa (printre ale cărei replici răzbate vocea autorului) îl convinge chiar şi pe infailibilul Seligman, cum se întîmplă în dezbaterea privind corectitudinea politică şi vocabularul ei.
Finalul filmului este şi el declanşator de controverse (de pildă, acelaşi Cristian Tudor Popescu îl etichetează drept "unul dintre cele mai proaste finaluri din istoria cinematografului"). Mărturisesc că, la prima vizionare, şi eu am fost deranjat de ultima secvenţă. Însă, reflectînd la rece, am realizat că acest final este în deplină concordanţă cu viziunea pesimistă a lui von Trier asupra umanităţii: nici măcar intelectualul Seligman, cel care se autodeclară "pur", nu izbuteşte să rămînă indiferent la chemarea trupului, mai ales că obiectul dorinţei e mai aproape şi, aparent, mai disponibil ca niciodată. Şi, dacă se vorbeşte destul de des despre misoginismul cineastului, se poate observa că în Nimfomana imaginea generală a femeii, în ciuda junei P (o adevărată întrupare a motivului şarpelui încălzit la sîn), este mult mai favorabilă decît cea a bărbatului.
Guvernaţi cu toţii de instincte - şi, ca atare, uşor de manipulat sau de dominat sexual -, rezolvîndu-şi frustrările prin recursul la violenţă, bărbaţii ne apar ca nişte creaturi demne de dispreţ, în timp ce eroina, chiar dacă s-a scufundat în noroiul uman mai adînc decît toţi ceilalţi, are asupra lor un ascendent moral.
Cît despre vechii săi fani, care au ajuns să-l acuze de manierism, Lars von Trier le răspunde, foarte limpede, printr-o secvenţă care seamănă izbitor cu prologul din Antichrist. Atunci cînd Jerôme este plecat într-o deplasare, iar Joe nu poate rezista tentaţiei unei noi "şedinţe" sado-masochiste cu K (noua ei obsesie), deşi nu are babysitter pentru băiatul lor Marcel, copilul pare sortit unui sfîrşit similar cu cel al băiatului cuplului din filmul anterior. Şi, totuşi, autorul se dovedeşte doar autoreflexiv şi autoironic, nu şi redundant. Una peste alta, Nimfomana, cu ambele sale volume, este un film după care ar trebui să ne interogăm nu numai asupra universului tematic abordat (în care ipocrizia ocupă un loc central), ci şi asupra felului în care receptăm provocările cinematografului, mai ales atunci cînd ele vin de la un autor care se încăpăţînează să nu meargă pe drumuri bătute, mizînd pe formule cîştigătoare, ci, la fel ca Joe, să experimenteze mereu zone noi, evitate sau ignorate de ceilalţi.
La Festivalul de la Berlin, producătoarea lui von Trier, Louise Vesth, a declarat că: "Lars a văzut în Idioţii - şi în Dogma - un mod de a se elibera de constrîngerile filmelor sale anterioare. Şi la fel se întîmplă cu Nimfomana. Cred că Melancholia a fost puţin prea corect pentru el, iar Nimfomana este modul său de a se elibera". E clar: Lars von Trier este departe de a-şi fi epuizat surprizele pe care ni le rezervă.