"Nimic nu e privat în comunism", spunea Lenin. Acest principiu economic, care se dorea implementat în comunism la toate nivelurile vieţii sociale, implică, însă, o flagrantă aporie dialectică. Căci dacă nimic nu poate fi privat în comunism, asta nu înseamnă că orice poate fi public. În România socialistă cinema-ul era considerat, e-adevărat, o artă populară, adecvată în special pentru a educa masele. Funcţia lui comunitară era uriaşă. Dar în ciuda acestui statut sau tocmai datorită lui -, depinde de perspectivă - cinema-ul era chemat să reprezinte realitatea în conformitate cu cadrul ideologic al propagandei comuniste. Completîndu-l pe Lenin, aş adăuga şi că nu orice poate fi public în comunism, deoarece nu există spaţiu public real, ci doar spaţiu public simulat. Adică un limbaj care orchestrează evenimentele sociale proiectîndu-le sensul, o retorică ce absoarbe, apoi standardizează intimitatea. Astfel, inclusiv cele mai personale aspecte ale vieţii trebuiau să îşi găsească loc într-o schemă vizual-ideologică prestabilită. Cinema-ul românesc sub comunism a fost, se ştie, un laborator al propagandei.
Articolul meu încearcă să demonstreze că inclusiv reprezentarea cinematografică a unei teme profund private precum erotismul trebuie interpretată în strictă conexiune cu cadrul ideologic trasat de partid. Inclusiv erotismul filmelor subversive, cenzurate la scurt timp după premieră, menţine un dialog tensionat cu propaganda. De aceea, e o diferenţă consistentă între poziţia mea şi cea, foarte subtilă de altfel, dintr-un articol - The Eroticism in the German Nazi Era - semnat de Matthias Marschik. El distinge între "the field of sexuality genre [...] moulded into a political- biological corset that made love and desire possible only within political boundaries" şi "the field of eroticism [as] the point where the clear delineation between «experienced» erotica, between «real» masculinity and femininity and the ideological dictates of the regime dissipated".
O asemenea disociere teoretică, aplicată în contextul socialismului românesc, ar putea fi funcţională doar ca metaforă filozofică. Ieşirea dintr-o schemă ideologică prin înţelegerea/abordarea erotismului ca ceva mult mai sofisticat şi complex decît însăşi sexualitatea marchează faptul că, totuşi, intimitatea erotică rămîne, în socialism, cea mai puţin alterată de ideologie. Însă la nivelul reprezentării cinematografice româneşti, între 1960-\'80, atît erotismul, cît şi sexualitatea au fost folosite în mare parte pentru a servi propaganda socialistă.
Pe de altă parte, spre deosebire de comunismul din Germania de Est, de pildă, comunismul românesc a fost mult mai restrictiv şi represiv. Acolo, erotismul putea fi înţeles şi tolerat drept "a grey area", cum scrie Marschik, un mediu vizual/identitar securizant între abordările restrictive ale propagandei şi autonomia spaţiului privat. Cum observă Josie McLellan în articolul ei despre conţinutul erotic al publicaţiei est-germane Das Magazin: "The production of socialist erotica demonstrates how far the regime was prepared to go to provide its people with the goods they desired. While claiming that pornography was anathema to socialism, the authorities permitted the printing of nude photographs both for export and for the domestic market. [...] This gulf between moral rhetoric and economic policy quickly became an open secret".
Asemenea "secrete deschise" au fost cam rare în cinema-ul socialist românesc. O faimoasă şedinţă din 1968 a Comisiei Ideologice a Comitetului Executiv al PCR - a cărei stenogramă este transcrisă în cartea lui Cristian Tudor Popescu Filmul surd în România mută - este simptomatică sub acest aspect. Împreună cu Nicolae Ceauşescu, regizorii prezenţi la întrunire se întîlnesc să discute problema calitativă a cinematografiei româneşti.
Observînd că filmele româneşti sînt necompetitive, dar şi insuficient educative în spiritul socialismului, preşedintele republicii propune un control ideologic mai ferm asupra producţiei şi finanţării. Totuşi, această retorică revoluţionară nu putea remedia problema economică a cinematografiei, chiar dacă, prin dimensiunea ei agitatorică, intensifica rolul partidului asupra regizorului. Speculînd această breşă a comercialului, regizorul Sergiu Nicolaescu - o figură importantă, care a contribuit serios, prin filmele sale, la edificarea naţionalismului ceauşist - argumentează că filmele româneşti ar fi mai vandabile dacă ar conţine scene erotice: "Astăzi, cinematografia cehoslovacă este considerată ca una dintre cele mai apreciate. Cehii reuşesc să obţină vînzări foarte bune pe piaţa mondială. [...] Termenul exact al acestor filme îmi pare rău că-l pronunţ aici este «sexi», adică filme în care senzualitatea este prezentată într-un mod foar - te deschis. [...] Trebuie să fac un film de mare importanţă naţională, ca Mihai Viteazul. În orice caz, am nevoie ca acest om să iubească, să aibă nişte sentimente. Poate Mihai Viteazul să iubească sau nu?".
La o asemenea provocare, care pretindea că rezolvă dimensiunea economică a cinematografiei româneşti, un important demnitar al României socialiste, George Macovescu, răspunde în cheie moralistă: "dacă scormonim aceste instincte, aceasta înseamnă că ne ducem înapoi spre cavernă". Spre deosebire de această reacţie previzibilă şi ipocrită, în stilul faimoasei replici a lui Erich Honecker - "Our German Democratic Republic is a clean state!" -, Nicolae Ceauşescu rămîne dialectic: "Şi eu sînt sensibil ca şi dumneavoastră şi vreau să vă spun cum simt eu. Eu sînt de acord că Mihai Viteazul a făcut dragoste, dar trebuie să ştim ce să redăm, tovarăşi! Să redăm şi dragostea lui, dar dacă aceasta n-a avut un caracter dominant în activitatea lui sau dacă aceasta este numai ceva lăturalnic, atunci s-o tratăm lăturalnic".
Ceauşescu refuză emfatic "să facă comerţ" cu imaginea cinematografică. Pînă la urmă, el acceptă chiar să finanţeze în pierdere filmele româneşti, pretinzînd că adevăratul cîştig constă în educarea socialistă a maselor. Oricît de tentant economic, erotismul - ca soluţie comercială - nu putea fi acceptat căci ar fi ocultat, în optica propagandei, mesajul ideologic. Riscul liberalizării era prea mare. Prin urmare, o asemenea restricţie prudentă şi strategică avea două mize majore: 1) să cenzureze conturarea unor poetici cinematografice centrate pe erotism; 2) să integreze orice ocurenţă erotică într-un scenariu ideologic. Luînd în calcul aceste două constrîngeri politice aplicate filmelor româneşti din anii \'60-\'80, o abordare tipologică a imaginii erotice în cinematografia românească socialistă devine posibilă.
Erotismul ca propagandă hard
Într-o primă categorie pot fi incluse filme care folosesc erotismul fie pentru a îngroşa comportamentul deviant, iraţional al duşmanului de clasă (burghezul monstruos), fie pentru a deconspira tarele sociale ale Occidentului decadent. În ambele cazuri este vorba despre ceea ce aş numi erotismul decadent, sugestia fiind că socialismul nu cunoaşte asemenea răbufniri groteşti, bolnave, antisociale. În Rîpa Dracului (r. Jean Mihail, 1957) - o producţie realist-socialistă jalnică respinsă inclusiv de critica obedientă a epocii -, pentru fiica unui ţăran, devenită muncitoare, se luptă trei bărbaţi: un chiabur agresiv în calitate de soţ părăsit, seful unei brigăzi forestiere şi un secretar de partid. Primul e pedepsit după o schemă justiţiară (provenea dintr-o clasă socială putredă), iar ceilalţi doi se duelează într-un scenariu de thriller socialist cu accente erotice. Pădurarul încearcă să o violeze pe protagonistă - iar camera redă brutalitatea momentului -, dar apoi i-o cedează, transfigurat şi obedient, şefului de partid. Acesta e primul film românesc ce "coregrafiază sexul în cadrul strict trasat acestui subiect de către propagandă" (C.T. Popescu). În schimb, societatea americană din Celebrul 702 (r. Mihai Iacob, 1962), cu fete în costume de baie sau picioare goale pînă la portjartier, e prezentată prin medierea unei ironii relaxate. După anticapitalismul feroce al anilor cincizeci, varianta unui capitalism american imaginar, burlesc, decadent reprezenta o sincronizare a propagandei cu firavul dezgheţ ideologic de la începutul anilor şaizeci. Un alt exemplu revelator pentru nocivitatea erotismului decadent poate fi regăsit în Rătăcire (r. Alexandru Tatos, 1978). Încercarea lui Ceauşescu de a delegitima Occidentul în ochii tinerilor găseşte în acest film conformist pînă la ridicol vehiculul narativ ideal. O tînără din Transilvania se căsătoreşte cu un neamţ, dar ajunsă acolo iluziile emigrării se prăbuşesc. Printre numeroasele "capcane" capitaliste se numără şi petrecerea de lesbiene (machiate felinian) la care eroina participă buimacă. Sugerată deloc subtil printr-o "disfuncţie" sexuală, disfuncţia socială a occidentului constituie, în acest film, tema centrală a propagandei.
Dacă erotismul burgheziei sau al Occidentului este întotdeauna maladiv, blamabil, respingător, asumarea unui erotism revoluţionar, atribuit unor figuri comuniste rebele sau autoritare, are rolul de a umaniza propaganda. Într-un film comunist de manual -Puterea şi adevărul (r. Manole Marcus, 1972) -, un personaj construit după datele biografice ale lui Gheorghe Gheorghiu Dej comite un abuz pasional fără precedent în cinematografia românească: "tovarăşul de la partid o sărută sexualmente intens şi public pe tovăraşa mireasă a subalternului său pe linie politică" (C.T. Popescu). Mult mai eficient propagandistic este însă personajul din filmul cu titlu fals camusian Străinul (r. Mihai Iacob, 1964). Un tînăr elev excepţional, sărac şi anarhic, înainte de a deveni un comunist militant, are parte de o idilă cu fiica unui burghez care se îndrăgosteşte năprasnic de el. Gîndită ca un prolog al revoluţionarismului de maturitate, etapa erotică are menirea de a-i descoperi tînărului ruptura insurmontabilă dintre cele două lumi. După un cadru explicit în care protagonistul priveşte insistent fesele servitoarei, cea mai curajoasă scenă din film surprinde în prim-plan un sărut pasional. Camera nu rămîne însă fixă, ci coboară strategic înspre corpurile sumare ale celor doi sugerînd vag o erecţie. O scenă erotică avansată pentru socialismul anilor şaizeci, dar ea nu este decît o încercare ţintită de a face "mai vandabilă propaganda" (C.T. Popescu).
Erotismul ca poetizare cinematică soft
Cum a observat Tudor Caranfil, redarea imaginii erotice în cinema-ul socialist nu a fost obligatoriu o chestiune de curaj, cît o chestiune de talent. Ideea aceasta se bazează pe faptul că singurul cadru de manifestare cinematică a erotismului, tolerat ideologic în anii \'70-\'80, a fost reveria poetică. Atîta vreme cît lucrurile nu se petreceau în realitate, ci într-o dimensiune suspendată, exista o anumită toleranţă ideologică. Erotismul, deci, rămînea fixat tot în termenii propagandei. Emblematic este mediocrul film Răutăciosul adolescent (r. Gheorghe Vitanidis, 1969), al cărui scenariu avea la bază o proză de-a lui Nicolae Breban. Iubirea imposibilă, liric-teatrală, dintre un medic celebru, infatuat şi o asistentă medicală superbă îi este povestită unui tînăr personaj insistent/enervant, care vrea să afle cît mai multe detalii despre destinul contorsionat al acestei relaţii. Povestea este obositoare, trenantă, cu o voce din off ce recită patetic poeme sentimentale de Nichita Stănescu. În atmosfera "romantică" a unui hotel socialist, nudul protagonistei (Irina Petrescu - probabil cea mai frumoasă actriţă româncă a epocii) este mai degrabă contemplat decît implicat într-un scenariu erotic. Este parte dintrun discurs vizual "îndrăgostit". Asemenea evaziuni intimiste, stridente la rîndul lor prin absenţa viziunii regizorale, nu reprezintă o alternativă viabilă în raport cu propaganda, ci doar confirmă deschiderea controlată a regimului către o formă de artă apolitică.
Mult mai echilibrat compoziţional este Septembrie (r. Timotei Ursu 1978): o poveste despre un proaspăt student bănuit a fi un infractor mărunt care evadează un weekend la malul mării. Furase o motocicletă, convinsese o fată să-l urmeze, nimeni nu-i putea opri. Filmat în registru realist cu inserţii simbolic- onirice (nu prea reuşite), Septembrie este un road movie cu climax erotic şi final tragic. Protagoniştii hălăduiesc goi şi se iubesc poetic privind marea, dar sfîrşesc într-un stupid accident de motocicletă. Prin tipul de personaj independent, imprevizibil, fără aspiraţii politice, Septembrie face tranziţia dinspre un erotism poetic spre un erotism cvasirealist cu încărcătură simbolică, a cărui spontaneitate displace ideologiei comuniste.
Erotismul ca discurs subversiv
Dacă filmele la care am făcut referire pînă acum au astăzi doar o valoare documentară, fiind irelevante din punct de vedere estetic, filmele cu adevărat valoroase ale epocii sînt acelea care au încercat să integreze discursul erotic într-o viziune alternativă asupra umanului în raport cu propaganda. Spre deosebire de cinematografia cehă, ungară sau poloneză, celei româneşti i-a lipsit acea tensiune provenită dintr-o "delicate balance between dissent and partial, reluctant approval of socialist ideals" (Ivette Biró). Fără prea mulţi socialişti convinşi, dar şi fără disidenţi, cinematografia românească din vremea comunismului e dominată de un oportunism duplicitar, completat de cîteva cazuri rare de subversiune anihilată.
De pildă, în cunoscutul Reconstituirea (r. Lucian Pintilie, 1970) - o caricatură subversivă, tragică a socialismului românesc -, o tînără stranie, în costum de baie, traversează cadrele privind în gol sau rîzînd voluptos. Ea nu e motivată narativ, ci doar... fenomenologic. E o prezenţă corporală, nu un personaj epic. Un corp erotizat fără recuzită senzuală, manifestîndu-se cumva în afara scenariului. În schimb, protagonista din Un film cu o fată fermecătoare (r. Lucian Bratu, 1967) nu apare niciodată goală, dar îşi exaltă solitară feminitatea: "Am prea mult farmec". Bovarismul ei libertin rămîne la fel de greu de integrat în schema propagandei. Pe de altă parte, titlul ridică probleme: "Un film cu o fată fermecătoare, nu O fată fermecătoare. Un film", observă subtil C.T. Popescu. E conştiinţa de sine a unui alt tip de cinema, în raport cu cinema-ul propagandei. Asemenea Reconstituirii, filmul a fost interzis la scurt timp după premieră.
Cea mai realistă şi neconcesivă abordare a erotismului o regăsim, însă, în cinema-ul lui Mircea Danieliuc, care merită un studiu mai extins. Ma refer în acest articol, doar la un singur film. Excelentul său Probă de microfon (1980) surprinde acea dezinvoltură existenţială de a trăi la marginea sistemului socialist, fără a fi totuşi în afara lui. Filmul prezintă povestea unui cuplu nonconformist, dar vorbeşte, de fapt, despre normalitatea, firescul existenţei, despre dreptul la intimitate. Nelu, un operator TV profesionist, trebuie să aleagă între două tipuri feminine: colega sa atrăgătoare, sobră, maliţioasă, fermă i se pare, totuşi, rigidă cînd îi atrage atenţia, înainte de o partidă spontană de sex, că "între om şi animal sînt multe deosebiri". O preferă pe Ana (Tora Vasilescu), o fată dezinhibată, cu probleme financiare şi dosar îndoielnic. Nu-i promite nimic, dar o doreşte constant. Erotismul lor se consumă în diverse incinte, deşi adesea sînt întrerupţi. Fie de fratele ei, bolnav psihic, fie de părinţii lui cu care împarte apartamentul. Acest context al cenzurării intimităţii permite o acidă parodiere a concepţiei socialiste asupra sexualităţii. Apelînd la montajul dialectic, Daneliuc filmează un cadru larg cu nudurile celor doi amanţi dormind. Într-un cadru ulterior, mama lui Nelu se plînge unei femei care venise să ocupe camera liberă din apartament: "Eu mă chinui să îi asigur o alimentaţie cît mai completă, şi îmi aduce aici pe nu ştiu cine care îi consumă tot fosforul". Pentru socialismul multilateral dezvoltat, erotismul nu este, iată, decît o formă de epuizare a corpului. Daneliuc persiflează inteligent această politică a raţionalizării energiei corpului făcut pentru producţie sau reproducere, în nici un caz pentru plăcere.
Practic, erotismul socialist, asemenea realismului socialist, reprezintă - cu sintagma impusă de Régine Robin - "o estetică imposibilă". Corporalitatea, nuditatea, sexualitatea, erotismul sînt - cum spunea Ceuşescu însuşi - "lăturalnice" în socialism. Ele pot fi arătate doar dacă servesc cauzei comuniste. Dincolo de această reglementare, erotismul poate fi uneori tolerat sau cenzurat brutal. Oricum, dimensiunea subversivă a erotismului apare abia cînd un cadru alternativ de reprezentare a umanului se conturează. Apariţia unui asemenea film în cinema-ul românesc din vremea comunismului echivala cu o cucerire a spaţiului public, dar şi cu o conservare a celui privat.