Identitatea performativă apare ca subiect în felurite formule scenice şi extra-scenice, o formă spectaculoasă de biografie ficţională fiind Farid Fairuz. Libanezul îl (în)locuieşte pe coregraful Mihai Mihalcea cu care împarte acelaşi corp, dar faţă de care reprezintă varianta critică, lucidă ca percepţie şi pasională ca forţă, kinky, ba chiar ireverenţioasă explicit, revoltat-anarhistă. Farid Fairuz este un personaj care parazitează realităţi viciate sistemic, identifică maladiile societăţii şi le exhibă, ca un vaccin împotriva minciunii şi "cosmetizării" politice. Farid este fratele refugiaţilor de la marginea lumii, al romilor de la Pata Rât, Cluj, al maneliştilor din Ferentari (înainte ca manelele să devină mainstream), al artiştilor fără scenă şi al reginelor queer. Farid este Dumnezeul propriei religii şi preotul propriului Dumnezeu, este cel ce decide pentru sine, cel care priveşte şi vede, cel care strigă şi cel care nu uită. În Realia (Bucureşti - Beirut), Farid îşi prezintă universul, unul magic, la marginea ficţiunii cu realitatea, între România şi Liban, orice Românie şi orice Liban, o zonă în care agresiunea există, cu violenţă fizică sau psihică, cu sisteme care anulează individul, o lume de durere şi plăcere, în care dansul are părţile lui întunecate, religia are forţa de a tâmpi şi statul are puterea de a anihila individul, şi toate acestea trebuie descătuşate, eliberate din cuşca impusă de propriile limite. Şi asta face Farid, aruncă în aer barierele, cere artistului să iasă de pe scenă şi publicului să intre în spaţiul de joc, cere Preafericiţilor statului să vină în groapa de gunoi unde trăiesc preafericiţii nimănui. Lumea lui Farid este una în care fantezia te vindecă de frică dacă decizi să acţionezi. Să negice nu crezi. Să afirmi ce speri. Lumea lui Farid este una a omului care se repoziţionează permanent faţă de provocările contemporane, este un univers în care se comunică şi încă se iubeşte, nu cu patetism, ci cu sinceritate. Ca un bec încins care mângâie pielea.
Farid Fairuz este un Mihai Mihalcea furios, nu un revoluţionar, ci mai degrabă un anarhist coleric, un negativist al terorii, care refuză să tacă pentru confortul altora. Farid nu este complicele anonim al mecanismului de tocare a individualităţii, libertăţii, umanităţii. Farid este o voce singulară care reverberează în mentalul colectiv. În ciuda discursului politic, Realia (Bucureşti - Beirut) este un univers personal. Mihalcea îşi revizitează trecutul ca punct de pornire într-un proces de identificare, de poziţionare a sinelui faţă de sine, în primul rând şi apoi faţă de ceilalţi. Elemente concrete din biografia reală a lui Mihalcea (inclusiv fotografiile afişate, cu dansatorul copil) se împletesc cu altele, ficţionalizate până când funia aceasta devine scheletul unei noi identităţi, o conştiinţă lucidă şi performativă a lumii contemporane. Mihalcea cel fără de scenă devine Fairuz cel fără de trup. Dacă vă invită să-l sărutaţi, sărutaţi-l. N-o faceţi ca Iuda căci libanezul e neiertător.
Alt tip de identitate, tot cu valenţe sociale, ba chiar politice este cea de gen. Afirmarea sexualităţii trece printr-un proces de reevaluare continuă datorită / din cauza poziţionării fluctuante a societăţilor faţă de comunitatea LGBT. De exemplu, în timp ce Vestul începe, încet, să accepte căsătoriile între persoane de acelaşi sex, Rusia interzice "propaganda" gay. În România, deşi legal drepturile persoanelor aparţinând LGBT sunt recunoscute, mentalul colectiv este încă tributar unei morale religioase şi unor norme sociale conservatoare, marcate de refuzul acceptării şi al înţelegerii şi limitate de sentimentul ruşinii, varianta personalizată a stigmatului public.
Una dintre cele mai puternice exprimări a identităţii de gen din ultimii ani este Parallel, un performance produs de GroundFloor Group Cluj, regia Ferenc Sinkó şi Leta Popescu, cu Lucia Mărneanu şi Kata Bodoki-Halmen. Parallel este mărturisirea torturantă a nevoii de a iubi şi de a fi iubit, de a fi acceptat aşa cum eşti, este o litanie blasfemitoare care aminteşte, într-un fel, de o scenă din filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri. Tânăra Alina, căreia i se spusese că în altarul bisericii este o icoană făcătoare de minuni, încearcă să intre acolo ca să se roage, dar este surprinsă de călugări şi acuzată de un mare păcat, încălcarea unei interdicţii absolute (la otodocşi, femeile nu au voie în altar). Nimeni nu se întreabă de ce avea nevoie de "minuni", nimeni nu vede nevoia ei de dragoste. Este pedepsită, în loc să fie ajutată, chiar de pretinşii "doctori de suflete". Aceeaşi obtuzitate pseudo-morală este reclamată şi în Parallel, psalmodiată într-un text tăios ca un bisturiu care operează fără milă în ipocrizia generală, acuză refugierea în preceptele absolute ale religiei, acele postulate vetuste ce oferă comoditate socială şi integrarea într-un tipar cunoscut, acceptabil, recognoscibil ca normă. În urma abrogării restricţiilor legislative privind relaţiile homosexuale (2001), mentalul colectiv nu a înregistrat decât o schimbare superficială. O modificare semnificativă, care să reconfigureze poziţia societăţii faţă de comunitatea LGBT s-a produs în mică măsură, în zona urbană, cu precădere în rândul tinerilor. Majoritatea populaţiei continuă să refuze sau să ignore diversele identităţi de gen. În plus, mentalitatea românească este în bună parte misogină, tributară unei viziuni conservatoare, predominant casnice despre femeie.
Paralell combină aceste două mentalităţi, homofobia şi misoginismul, şi ce poate fi mai puţin acceptabil din acest punct de vedere decât lesbianismul? Performance-ul se constituie într-un traseu identitar ce începe cu o transformare fizică, derulată în doi timpi: un pasaj de fitness care devine din ce în ce mai dificil, cu exerciţii de forţă, epuizante şi nefeminine, ce se complică prin introducerea unor mingi de fotbal şi a unor pisoare, elemente prin definiţie masculine şi un episod al transcenderii genului prin asumarea unor personaje masculine (drag queen show), urmate de spectacolul acestora, două one-woman-show-uri care se derulează în paralel. Acest parcurs pune întâi în discuţie noţiunile de feminin şi masculin: ce le diferenţiază, ce le apropie, dacă pot interfera, cum se produce un transfer de identitate. Asta se face printr-o poetică a corpului vulnerabil, masculinizat prin tortură, violentat pentru a fi conform unui tipar masculin (muşchi reliefaţi prin exerciţii de forţă, sâni presaţi cu bandă adezivă). Masculinizarea înseamnă defeminizare, cu păstrarea unor elemente din ambele identităţi astfel încât rezultă corpuri hibride (travestiţi).
Un office man (Lucia Mărneanu) face stand-up comedy cu bancuri despre lesbiene servite dintr-o dublă perspectivă, atât ca o formă de autoironie, cât şi ca ironie acidă din partea celorlalţi. În acelaşi timp, glumele funcţionează ca supapă pentru aciditatea textului, ireverenţiozitatea lui ("Tatăl nostru care eşti în ceruri, mama noastră care eşti în bucătărie") şi zbaterea identitară. O queer queen (Kata Bodoki-Halmen) intonează songuri licenţioase acompaniată de ukulele, despre persoane, nu sexe, despre cum noţiunile de masculin, feminin, transgender pot fi dificil de identificat, despre standarde de frumuseţe şi tipare de feminitate, despre cum poţi fi oricine, dar nu poţi fi tu însuţi, despre obişnuinţa judecării şi refuzul de a se conforma. Textul este covârşitor în vulnerabilitatea lui, în convulsiile generate de propria identitate şi de nevoia de a fi acceptat de ceilalţi, mai ales de către părinţi, a căror surzenie faţă de identitatea copilului este răscolitoare pentru că îi neagă personalitatea, ca şi cum părintele nu şi-ar dori o fiinţă umană, un individ cu creativitate, ci un prototip social. În două spaţii separate de un perete, Lucia şi Kata exorcizează durerea şi trec prin toate etapele ei: negare / confuzie, furie / revoltă, negociere, depresie, acceptare. Este un drum anevoios, frustrant, parcurs în singurătate, care obligă la redefinire, forţează reacţia, în primul rând personală şi apoi acţiunea publică. Parallel este un poem de dragoste cu o poetică torturantă a corpurilor ce se vor iubite.
Alt tip de identitate se configurează în After all, deşi tot în zona intimităţii, nu şi a politicului. Aici este vorba de corpul-memorie care înmagazinează o arhivă personală. Universul personal şi artistic al coregrafei Vava Ştefănescu este apropriat de dansatoarea Carmen Coţofană: obiectele cu memoria lor, fragmente de spectacole, costume îmbrăcate ca o a doua epidermă. Carmen se strecoară printre obiecte şi în haine ca şi cum ar intra sub o piele şi ar întinde-o peste sine, ar netezi-o să verifice dacă i se potriveşte. Este un proces de cunoaştere timid, elegant, nonviolent, un intrus care pătrunde cu delicateţe în intimitatea unei alt univers, încercând să-l simtă, nu să-l cucerească. Un corp-avatar ocupă un corp-arhivă, iar acest proces de "ocupare" determină o parazitare a "gazdei" cu elemente ale "musafirului" aşa încât rezultă un corp hibrid, un univers impur în care Vava şi Carmen se potenţează reciproc. Sunt două universuri care se scufundă unul în altul, se contaminează, se virusează, este călătoria unui corp în memoria altuia având ca rezultat nu doar cunoaşterea celuilalt, ci şi autocunoaşterea. Ştii mai multe despre tine când ştii mai multe despre celălalt.
After all reconstituie un corp din altul. Memoria unuia, care lasă urme concrete - obiecte, înregistrări - şi imateriale - gânduri, vise, decepţii - este reevaluată de altul, care îşi însuşeşte parţial, selectiv, distorsionat fragmente din celălalt. Îl recreează la o altă dimensiune, îi oferă o imagine prelucrată a lui însuşi. After all pune problema definirii identităţii: care sunt elementele esenţiale în raport cu care se construieşte personalitatea ta? Ce eşti tu, ce este în totalitate al tău, posesia ta, ce este doar un accesoriu? Ce rămâne în urma ta, cum se amprentează universul tău în spaţiul public, cum se "păstrează" corpul? After all investighează o memorie a trecutului pentru a găsi loc într-o memorie a viitorului. Performance-ul semnalează un anume sentiment al rătăcirii de sine în lumea contemporană în care confuzia identitară afectează individul. Este un efect al însingurării urbane şi al ritmului rapid al vieţii care te provoacă să te repoziţionezi constant faţă de noii markeri metropolitani. Această dinamică accelerată a vieţii disturbă individul, îi pulverizează identitatea, îl destabilizează. De aici şi continua chestionare şi rechestionare performativă a identităţii, simptom al atomizării individului contemporan şi al golirii de substanţă a vieţii. After all pare a fi căutarea Sfântului Graal personal cu ajutorul un corp-ghid.
Cu Pretend We Make You Happy se produce o chestionare a unui alt tip de identitate, cea a spectacolului. Modul în care se construieşte un performance, în care acesta influenţează spectatorul, creează un raport empatic cu el şi are un efect kinestezic se traduce prin episoade care redau diferit aceeaşi poveste: text şi mimică, pantomimă şi comedie muzicală. Stilurile diferite jonglează cu genurile, comic, dramă, horror. Performance-ul porneşte din punctul zero al emoţiei, cu un conţinut informativ şi convenţional, continuă cu o surprinzătoare violentare a spectatorului, tradusă în mare parte doar auditiv şi se finalizează cu o explozie de energie, colorată şi înviorătoare ca o ploaie de vară. Coregrafa Andreea Novac se bazează în acest spectacol pe formaţia actoricească a performerilor - István Téglás, Ştefan Lupu, Alin State - al căror histrionism ajută la esenţializarea comică a stilurilor şi genurilor. Dar importanţa spectacolului, dincolo de plăcerea produsă de mişcare şi umor - este una dintre producţiile care foloseşte mişcarea la nivel de performanţă fizică, revine, astfel, la un tip de fizicalitate abandonat în dansul contemporan românesc în favoarea non mişcării - constă în această scormonire în măruntaiele unui performance, în studierea mecanismului care produce reacţie spectatorului - şi ce anume tip de reacţie - şi, ca un bumerang, în analiza instrumentelor de lucru ale performerului şi a modalităţilor de folosire a acestora. Ce proces artistic determină o anume reacţie în public? Cum se transferă energia performerului către spectator? Cum transmite dansatorul un impuls perceptibil fizic publicului?
Nevoia de identitate apare drept efect al debusolării, simptom al prezentului convulsiv în care trăim. Anihilarea tiparelor politice, artistice, morale nu duce automat la o reconceptualizare, ci la trecerea printr-un proces, probabil lung şi dificil, de documentare şi introspecţie. Faţa lumii se schimbă odată cu mentalitatea omului. Iar ca să te schimbi trebuie să ştii cine eşti.