Într-adevăr, termenul de pastişă poate suna cam specific, dat fiind faptul că filmul acţionează - prin regimul şi simplitatea dialogurilor sau a scenariului - ca un obiect de mare valoare sentimentală reprodusă într-o fabrică (de europeni sau nu) odată la câţiva ani, având în vedere un soi de comemorare a "experimentalismului" (cu menţiunea că mă refer la inovaţiile tehnice şi la modernismul) filmelor de artă de prin anii '50-'60. La nivel de pastişă, Ida nu poate cădea în aceeaşi oală cu The Artist - acesta din urmă, prin intertextualitatea lui debordantă, este mult mai jucăuş, adică îşi asumă în totalitate statutul de film celebrator.
Dar problema sau critica în sine nu ţine de "a fi sau a nu fi jucăuş", în măsura în care aşa-zisa austeritate bressoniană pare să fi fost unul dintre aspectele pozitive ale filmului în rândul receptării sale. În mod sigur, spiritualitatea bressoniană - transcendenţa individuală, solitudinea, calvarul şi învierea, metafora şi iconografia relaţiei protagonistului cu comunitatea din care face parte - nu este amplificată, nu este evidentă (iar dacă ajunge să fie evidentă, ajunge în urma unei coincidenţe fericite).
Aura personajelor din Ida, Anna (Agata Trzebuchowska) şi Wanda (Agata Trzebuchowska) - o tânără care se pregăteşte să devină măicuţă şi să-şi depună jurămintele şi mătuşa ei, fostă procuroare comunistă - are grosimea şi vălul de luminaţie divină atât cât trebuie să aibă un film făcut de un regizor al cărui scop enunţat este să emoţioneze prin formalismul "imaginilor" sale puse cap la cap (şi cu un gram de ideologie în spate). Tocmai de aceea, scopul lui Pawlikowski contrastează cu scopul lui Bresson, care era cel de a distruge codurile ultra-folosite în cinema prin intermediul cărora puteai să "dictezi" publicului cum să se simtă, mergând, mai degrabă, pe o reducere vizibilă (notabilă, desigur, în aşa-zisa austeritate) a interpretării exagerate a actorilor. Scopul lui Bresson era ca spectatorii (nu actorii) să treacă de graniţa filmică şi să simtă ei înşişi orişicare sentiment învăluitor ar fi existat. Pornind de la toate astea, este notabil faptul că reţinerea filmului polonez provine dintr-un consimţământ dezirabil, şi anume cel de a lăsa în spate afirmarea emoţiei în sine şi de a se concentra în "aranjarea" ei în plan vizual.
Plecând de la reţinerea aferentă, privită ca o metodă de bun simţ a recreării atmosferei moderne a anilor '60, trebuie menţionată critica adusă acestui film de către Richard Brody de la The New Yorker. Probabil că reţinerea menţionată apare, la un nivel mai general şi mai exagerat, enunţat de către criticul american, ca un soi de neclaritate şi imprecizie a scenariului, în care personajele pot fi puse în anumite situaţii care, ulterior, nu mai sunt arătate. El numeşte filmul o "fraudă fatală". O parte din exemplele sau argumentele sale sunt slabe, fiind raportate la accepţiunea generală cum că filmul de artă se remarcă prin ambiguitate şi printr-o nonşalanţă arzătoare de a nu explica / arăta spectatorului său mot à mot tot ce se întâmplă. În schimb, spusele tăioase ale lui Brody au şi un sâmbure de adevăr. Lumea dematerializată din Ida ia forma unui caiet cu exemple, şi asta e notabil în momentele în care nu doar vizualul alege să "răsfoiască" alene situaţii / circumstanţe, ci şi povestea în sine. Indiferent că putem numi clişee aceste răsfoiri (treceri în revistă), frumos glasate cu ajutorul decupajului cinematografic, este evident gradul de resuscitare a melancoliei acelei perioade, în care amorul propriu-zis (redat, oarecum, destul de aproape de noi), sălile şi petrecerile, mesele şi tăcerea au ca scop o "repunere a scenei".
La urma urmei, filmul ia forma unui road-movie, în care nici măcar destinaţia şi rezultatul nu sunt cele mai importante aspecte, ci alăturarea celor două tipologii de personaj care, printr-o constantă ciocnire, încheagă un soi de monogramă a necazurilor, atât de mult vociferată din punct de vedere ideologic de către presă / critică. Însăşi uşurinţa procesului de ideologizare apare în rândul criticilor care aruncă flori pe mormânt ori de câte ori apar astfel de melancolii cinematografice, care se focusează pe o reiniţiere a protagonistului prost plasată în vecinătatea necazului şi a fatalismului istoric.
În aceeaşi manieră, succesul lui Ida se remarcă în presa scrisă prin semnalarea imaginilor splendide în alb şi negru, printr-un soi de cruţare a poveştii şi prin alegerea formatului de 4:3, aceştia punctând asemănări între filmul lui Pawlikowski şi stilul lui Ingmar Bergman, Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, chiar şi František Vláčil. În ceea ce mă priveşte, asemănarea cu Bresson poate fi o chestiune de coincidenţă fericită şi quasi-necesară, emoţia lui Bergman e relatată, totuşi, mai bine şi prin metafora cuvântului / a dialogurilor, icoana lui Pawlikowski (care, este, de fapt, doar un simplu prim-plan cu luft lăsat de izbelişte) nu poate fi comparată cu icoana (sau cu calităţile şi pasiunile protagonistei) lui Dreyer.
Nici comparaţia cu Vláčil nu mă convinge, în ciuda vederii bune a amândurora înspre zona de fotografie alb-negru. În schimb, Ida îmi aduce aminte că printre regizorii contemporani (ba chiar mult mai tineri) există unul a cărui specificitate este vizibilă la nivel de prim-plan (cu tot cu luft), Xavier Dolan, poate nu la fel de adulat în urma unor astfel de alegeri estetice (dat fiind faptul că regizorul este gay, iar estetismul filmelor sale trebuie, conform ideologiei, adjudecat ca atare). Dar, pesemne, problema cu Ida, un film alb-negru care ar fi trebuit să fie făcut în anii '60, este problema revizitării memoriei cinematografice a celor descumpăniţi (şi melancolici) şi a celor cumpăniţi (care încă mai cred în astfel de echivalări sentimentale între amprenta anilor '60 şi cea din 2013-2014).