Iulia Popovici: E secţiunea In a Festivalului de la Avignon "visul vieţii" unui artist de teatru?
Gianina Cărbunariu: Ar fi o ipocrizie să spun că prezenţa în selecţia oficială a Festivalului de la Avignon nu contează şi că nu m-am bucurat de acest moment. Pe de altă parte, de cînd am terminat Facultatea de Regie, eu m-am concentrat pe fiecare spectacol în parte şi pe ceea ce am vrut să spun cu acel spectacol fără să mă gîndesc la un parcurs care să mă ducă la un anumit tip de recunoaştere. Munca de artist independent a presupus şi o muncă de producător în multe cazuri, a trebuit, aşadar, să fac rost de finanţări pentru a supravieţui artistic. Ca regizor depind de o echipă, e nevoie de mijloace de producţie. Supravieţuirea dîndu-mi atît de lucru, nu mi-am gîndit o carieră; poate că asta ţine şi de temperamentul meu, mă concentrez foarte mult pe prezent. Nu mi-am "programat" să ajung la Avignon. Ar fi fost imposibil oricum, pentru că e vorba de o selecţie, nu e de ajuns să îţi doreşti acest lucru. Dar nici nu am aterizat pur şi simplu aici din întîmplare. În spate sînt cei zece ani de muncă, alte festivaluri internaţionale importante la care am participat. Desigur, putea să nu se întîmple, puteam să nu fiu invitată niciodată la Festivalul de la Avignon, însă asta nu cred că ar fi schimbat felul în care înţeleg să fac teatru.
I.P.: Avignonul e, totuşi, (şi) o piaţă, oferă o vizibilitate care propulsează artiştii într-un context internaţional mult mai larg. Cum crezi c-o să te influenţeze acest lucru, avînd în vedere că România, de pildă, nu e foarte prietenoasă cu teatrul politic?
G.C.: Nu doar România. Faptul că Olivier Py a optat pentru o serie întreagă de spectacole politice nu înseamnă că în Franţa există acum o direcţie puternică în ceea ce priveşte teatrul politic. Sigur că e bine să ai vizibilitate, asta înseamnă că ceea ce ai de spus ajunge la un public cît mai larg. Însă prioritatea mea a fost întotdeauna să reuşesc să-mi fac proiectele, să exprim prin mijloace teatrale întrebările mele legate de o anumită temă. M-au inspirat întotdeauna subiectele româneşti, fiind însă atentă la un context mai larg. E inevitabil, de fapt, trăim într-o lume globalizată în care lucrurile sînt conectate, au cauze şi efecte comune. De aceea cred sincer că un subiect e cu atît mai universal cu cît e mai local. Riscul unei universalităţi căutate cu orice preţ e ca, pînă la urmă, să nu mai spună nimic nimănui. Atunci cînd fac un spectacol mă interesează cui anume mă adresez - acest lucru s-a întîmplat şi la Sibiu, şi cînd am lucrat în Germania, o să mă intereseze întotdeauna, indiferent unde voi lucra, în ţară sau în străinătate.
I.P.: Cum ţi s-a părut că au privit jurnaliştii francezi spectacolul, comparativ cu cei români?
G.C.: În mod normal, cred că jurnaliştii români au abordat chestiunile locale, iar cei francezi au avut, prin forţa lucrurilor, nevoia de a privi tabloul în mare (care există în spectacol) - de pildă, ce înseamnă să trăieşti într-un oraş european astăzi. Bineînţeles că există lucruri care se pierd, detalii de limbaj, elemente de context care sînt mai puţin sesizabile. După cum există şi o privire "din afară" care surprinde aspecte mai puţin remarcate de o privire obişnuită cu realitatea în care spectacolul a fost creat. Într-un eveniment cum e Avignonul, te poţi aştepta la orice (am fost în multe festivaluri, mi-am format un stomac tare), mai ales cînd e vorba de un director nou, cu o propunere nouă, poziţiile se pot polariza, iar artiştii pot cădea la mijloc. Cînd am văzut reacţiile publicului la prima reprezentaţie (şi la Solitaritate ai un indicator foarte bun, răspunsul spectatorilor la ironie şi umor - s-a rîs de exemplu chiar la momente în care, în România, nu se reacţionează), am fost foarte fericită: nu ştiam cum vor fi cronicile, însă oamenii înţelegeau şi asta e cel mai important. La discuţia "artişti - spectatori", întîlnirea pe care am avut-o cu publicul, au fost multe persoane. O doamnă a spus că a avut impresia că spectacolul se joacă în limba ei, în franceză. Un alt spectator a spus că e o abordare politică directă şi foarte deschisă în acelaşi timp, care iniţiază o dezbatere, nu o închide.
I.P.: În două dintre ultimele tale trei spectacole (în Solitaritate şi în For sale / De vînzare), chestionezi inclusiv mecanismele teatrale propriu-zise. Am întîlnit abordări similare, în ultima vreme, în creaţia mai multor regizori europeni (de pildă, la Pippo Delbono) şi de cele mai multe ori, ele sînt menite să reveleze o neîncredere a artistului însuşi în rolul şi chiar legitimitatea teatrului în lumea contemporană.
G.C.: În ce mă priveşte, nu e neapărat vorba despre neîncredere, dar e bine să interoghezi această putere a artei, nu doar a teatrului, de a ajunge la destinatar, mai ales acum. Mi se pare foarte trist cînd văd artişti atît de cufundaţi în lumea lor încît fac abstracţie de ceea ce e în jur. Din păcate, de pildă, avînd în vedere structura sălii unde am jucat la Avignon, a trebuit să renunţăm la anumite trimiteri din prima parte a spectacolului, care vorbeau despre "diferenţe de clasă" între spectatorii împărţind aceeaşi sală.
I.P.: Ce te-a bucurat, profesional vorbind, la Avignon?
G.C.: Cel mai mult m-a bucurat reacţia publicului, nu doar la Solitaritate, ci şi la proiecţia cu Kapitalism, reţeta noastră secretă, cînd mulţi au rămas după, la discuţie, şi era evident că cei care fuseseră şi la spectacol înţelegeau acum mult mai multe lucruri. Mi se pare important că s-a creat un context pentru receptarea spectacolului. Solitaritate a fost acompaniat de expoziţia lui Dan Perjovschi, lucrările lui întîmpinînd publicul venit la fiecare reprezentaţie. Atît spectacolul, cît şi expoziţia fac parte din proiectul Cities on Stage / Villes en Scène, au fost prezentate împreună la Sibiu şi acest lucru se va întîmpla şi în turneele viitoare din cadrul proiectului. Au existat şi alte evenimente în afara prezentării spectacolului - lectura cu Tigrul, la Chartreuse, proiecţia cu documentarul lui Alexandru Solomon, masa rotundă organizată de ICR, unde s-a citit un alt text al meu, Asparagus, prezenţa în librăriile din oraş a volumului recent publicat de Actes Sud cu cele două texte, Solitaritate şi Tigrul. Am fost într-o fugă permanentă între evenimente, însă şi într-o întîlnire constantă cu oameni. E şi un alt context decît în România, la Avignon oamenii vin la discuţii, pun întrebări, vor să intre în dialog cu echipele de creatorii. Atmosfera poate fi obositoare, dar e dinamică şi foarte plăcută.
I.P.: În cei zece ani ai tăi de independenţă, nota caracteristică a fost o luptă continuă în contra contextului. Crezi că această luptă e şi acum o opţiune pentru artiştii la început de carieră, aşa cum a fost pentru tine?
G.C.: Depinde de temperament. Mie îmi face bine să am piedici, mă motivează. Dar cred că orice artist are nevoie să se raporteze critic la un context. E adevărat, am luptat în contra contextului, însă în speranţa că el o să se schimbe, într-un final - nu sînt totuşi masochistă. Însă acest context se schimbă destul de greu.
I.P.: În 2013, ai cerut ca numele tău să nu fie asociat, ca artist, cu secţiunea "Teatrul de mîine" a Festivalului Naţional de Teatru (FNT). Acum, nu mai există secţiuni, însă printre spectacolele invitate e o producţie, suspectă de naţionalism, a lui Dan Puric, şi două în care Radu Beligan fie joacă, fie este regizor.
G.C.: În 2013, am fost "încadrată" în secţiunea "Teatrul de mîine", iar acest lucru nu era nici în avantajul meu, nici în cel al celorlalţi artişti din respectiva secţiune. Mai mult, mi s-a părut că în selecţia de anul trecut - şi din ultimii ani, de fapt - au fost evitate cu bună ştiinţă spectacolele pe text contemporan românesc, care aveau, să zicem, o privire mai critică asupra societăţii. Iar cînd am ales să ies din selecţie, am făcut-o fiind în selecţie. Nu am comentat atunci cînd Roşia Montană pe linie fizică şi pe linie politică sau X mm din Y km nu au fost invitate în FNT. Pentru că nu îmi plac discuţii de genul de ce este un anumit artist inclus în selecţie şi nu altul. Însă poţi să remarci lipsa unor tendinţe, a unui anumit tip de demers artistic. Mi se pare foarte bine că în 2014 nu mai există secţiuni, pentru că Mariana Cămărăşan, Leta Popescu, Ferenc Sinko, ce se-ntîmplă la unteatru reprezintă, într-adevăr, tendinţe. Problema cu Dan Puric rămîne, iar selecţionerul trebuie să-şi justifice opţiunea. Însă noi nu avem un concept pentru Festivalul Naţional de Teatru - ideea de Festival Naţional în sine e depăşită şi te închide în ceva foarte local. Atîta timp cît FNT era deschis către spectacole străine, iar "producţia locală" era prezentată într-un context internaţional, era altceva. Nu vreau să fiu greşit înţeleasă şi nici să-i aduc un omagiu Marinei Constantinescu, însă mi s-a părut întotdeauna o persoană foarte interesată de ceea ce se întîmplă în şcoala românească de teatru - ceea ce, în ultimii ani, nu prea s-a mai întîmplat. Ea a programat mady-baby.edu în primul an din primul ei mandat, într-un moment în care mare parte din critica românească de teatru era foarte reticentă la ceea ce făceam. La acea ediţie a FNT au venit mulţi programatori străini şi aşa a început, într-un fel, cariera mea internaţională. Un Festival Naţional trebuie să urmărească nişte tendinţe, iar ea vedea aceste tendinţe. Aşa cum am cunoscut-o pe Marina Constantinescu acum zece ani, era unul dintre puţinii critici interesaţi de ceea ce se întîmplă cu absolvenţii şi tinerii artişti. Eu îi datorez foarte mult şi tocmai de aceea mă aştept de la ea să-şi motiveze cele două alegeri care fac notă discordantă în selecţia propusă.
I.P.: Te-ntreb din nou, după un an: care e problema cu acest concept al FNT?
G.C.: Ideea e depăşită, trebuie să te gîndeşti ce înseamnă "naţional" în contextul unei lumi globalizate. Atît Tipografic Majuscul, cît şi De vînzare (ambele incluse în selecţie) sînt coproducţii internaţionale - ele însele aruncă în aer ideea că lucrăm numai noi cu noi înşine. Marina Constantinescu a început să aducă spectacole străine la FNT (iar Cristina Modreanu a făcut din ele o componentă solidă a Festivalului). Ştiu că nu sînt bani, că e criză, dar sînt nenumărate formule prin care FNT poate căpăta o dimensiune mai puţin strict "naţională". Festivalul trebuie reinventat continuu, pentru că realitatea e în mişcare. Cînd foloseşti un concept naţional de secol XIX, eşti total rupt nu doar de lumea largă, ci şi de publicul tău - care e la un click distanţă de orice informaţie de pe scena mondială. Degeaba e toată lumea revoltată pe Facebook şi la bere, în general pe subiectul cine e selectat şi cine nu, atîta vreme cît nu vom negocia nişte criterii cît de cît clare; evident că alegerea finală va fi subiectivă, însă selecţionerul va avea pe ce să se bazeze. Selecţionerii se schimbă, însă trebuie să existe ceva în spate.
La Avignon, există tradiţia Vilar în spate - tot ce s-a întîmplat după aceea reprezintă o negociere continuă a principiilor iniţiale. Odată ce există nişte principii, şi pentru selecţioner e mai uşor, fiindcă vor exista întotdeauna unii şi alţii care să spună de ce ăsta da şi celălalt nu (iar selecţionerul o să răspundă întotdeauna: pentru că-mi place mie, ceea ce mi se pare perdant pentru toată lumea). Odată ce există un fel de grilă, selecţionerul îşi poate permite să-şi asume riscuri. Iar într-un festival, în teatru, în general, trebuie să existe riscuri. Asta lipseşte la FNT deocamdată. Am avut o singură intervenţie - cea din 2013 -, fiindcă nebunia asta cu "tinerii creatori" a devenit în timp ceva violent, care se reflectă în nivelul de finanţare, în nivelul de vizibilitate etc. Pe de altă parte, din cîte-mi amintesc, anul trecut am ridicat semne de întrebare asupra aceloraşi chestiuni: concept, criterii... Nu-mi amintesc ca semnalul meu de alarmă să fi fost preluat de cineva, nu în sensul unei solidarizări, ci al unei discuţii publice. Responsabilitatea existenţei unor criterii ne priveşte pe toţi actorii sistemului teatral, nu doar pe autorul unei selecţii dintr-un anumit moment.