Desene şi dactilografi - L'écume des jours

Despre Spuma zilelor, romanul lui Boris Vian pus pe film de Michel Gondry, s-a spus că ar fi de ne-ecranizat. Că proza suprarealistă a lui Vian nu se lasă prinsă şi ţintuită în fotograme - la fel cum în ziua nunţii sale cu Chloe, cravata lui Colin nu stă locului nici pironită în cuie - e lesne pentru oricine a citit măcar un fragment din roman. Sau, dacă nu ai citit, imaginează-ţi o lume în care picioarele meselor poartă patine cu rotile, soneria coboară din perete pentru a te anunţa că cineva sună la uşă, toaleta de dimineaţă include un bărbierit şi un tuns de pleoape, pantofii au o viaţă proprie, iar razele de soare care intră pe fereastră se transformă în corzi de chitară la care cântă un şoarece cu chip de om care locuieşte în casa ta. Pe urmă, încearcă să pui pagina asta şi restul de două sute şi ceva, în imagini, cât să încapă în fotogramele unui film cu durata de două ore şi un pic, făcând din ele angrenaje delicate în mecanica complicată a unei poveşti de dragoste despre care s-a spus că ar fi cea mai sfâşietoare din literatura contemporană.

De încercat, au încercat însă şi alţii înaintea lui Gondry. În 1968, Charles Belmont, şi în 2001, Go Riju, de amândoi uitându-se însă repejor. Nu că versiunea lui Gondry va fi bântuind imaginaţii cinefile mult timp după ieşirea din sala de cinema. Îi lipseşte tocmai materialitatea viscerală pe care Vian o dă închipurilor sale, închipuiri demascate ca atare prin bric-a-brac-ul de tehnici artizanale şi găselniţe scenografice cu care Gondry încearcă să transcrie (mot a mot) proza lui Vian în imagini şi ritmul implacabil al scriiturii sale, din ce în ce mai alert pe măsură ce vieţile personajelor se duc de râpă, care ţine loc de destin în povestea lui Vian.

Ce face Gondry, de fapt, este să transcrie cuvintele în timp ce sunt bătute la maşină de şirul colorat de dactilografi cu care îşi deschide filmul. "Suntem într-o ficţiune, nu uitaţi asta!" - pare să fie scuza lui Gondry pentru înşiruirea de fragmente disparate, fiecare cu stilul său, ca unul dintre videoclipurile regizorului, din care încearcă să îşi contureze povestea.

Uite, acum Colin îşi taie pleoapele ca în fiecare dimineaţă, dar pleoapele alea ca două pernuţe de ace nu sunt întocmai cu pleoapele tale, la fel cum omul ăsta în miniatură îmbrăcat în costum de şoarece nu e unul din şoarecii ăia care bântuie prin subsolul casei tale. Cu atât mai puţin nu se vor vinde aici copii în vitrinele magazinelor, ca în romanul lui Vian. Lăsaţi-vă dară furaţi la răstimpuri de o poveste de dragoste înfiripată pe muzica lui Duke Ellington, de plutirea lină a celor doi îndrăgostiţi pe deasupra Parisului într-un norişor ca rupt dintr-un carusel, acţionat, ce-i drept, de o macara gigant, de voiajul lor de nuntă într-o limuzină din plexiglas transparent dotată cu un curcubeu personal şi de picnicul lor pe marginea drumului când Colin şi-ar dori să plouă, Chloe şi-ar dori să fie soare, iar eu, Gondry, rezolv lucrurile din mers cu un split screen şi cei doi au trăit fericiţi până la următorul capitol, când în plămânul ei are să înflorească un nufăr.

De-aici încolo lucrurile nu mai sunt roz, la propriu, imaginea pierzându-şi culoarea pe măsură ce Chloe se îmbolnăveşte din ce în ce mai tare, iar Colin se ruinează cumpărându-i flori pentru a o ţine în viaţă. În ferestre creşte o mâzgă care nu mai lasă lumina soarelui să intre, pereţii se strâng încet, încet în jurul lor, iar Colin e nevoit să renunţe la viaţa lipsită de griji pe care o ducea înainte să o cunoască pe Chloe şi să îşi ia o slujbă ca mai puţin înstăritul său prieten Chick, fan înflăcărat al lui Jean Sol Parte (sic!) obligat (ironică îngrădire a libertăţii pentru un adept al existenţialismului) să muncească într-o fabrică pentru a-şi întreţine pasiunea, personaj în jurul căruia se construieşte cealaltă direcţie, insinuat politică, a romanului, de care Gondry îşi aduce aminte când şi când, mai mult obligat de încrengătura narativă a romanului lui Vian.

Până când într-una din zile, Colin, acum angajat al administraţiei publice, ajuns în faţa bordeiului în care s-a transformat casa lor află ca aceea e ziua în care Chloe va muri. Imaginea e de-acum în alb şi negru, toate artificiile au dispărut, lăsând loc unei puneri în scenă care aminteşte de finalul, la fel de sfâşietor, al Copiilor teribili, al lui Cocteau via Melville.

Din inventarul de stiluri la care recurge Gondry fragment după fragment, tocmai acesta din urmă, în care jazz-ul s-a stins şi regizorul încetează să mai îndese găselniţă după găselniţă la fiecare clipire, are şanse să te urmărească, iar şi iar, după ce filmul se va fi sfârşit. Sau poate desenele la care mâzgăleşte Chloe în timp ce Colin e plecat să muncească, pe care şoricelul le scoate dintre dărâmăturile casei târându-le apoi pâna la birourile dactilografilor, imagini ale momentelor lor fericite care îşi regăsesc locul printre paginile cărţii lui Vian, nu înainte ca Gondry să le dea încă o dată viaţă pe ecran, de data asta printr-o animaţie. Culmea, sunt tocmai scenele astea care nu vor fi având nimic de-a face cu Vian şi delirul suprarealist al prozei sale. Dacă regizorul-scenarist a renunţat definitiv la unele formule şi obsesii sau dacă e numai temporar, vom afla, probabil, anul viitor.