Situat vizavi de La MaMa, unde am putut urmări de-a lungul timpului producţiile originale ale lui Andrei Şerban şi clasa lui de actori de la Columbia University, NY Theater Workshop îmbracă aceeaşi tradiţie de teatru experimental; gen deschis la orice formă de expresie, pare chiar şi el epuizat, inovaţia e tot mai rară; experimentul care se repetă pe sine, devine previzibil, îşi pierde virtuţile. Ivo Van Hove continuă însă cu fiecare creaţie să aducă o notă originală, adaugă gradual noi coordonate scenei menite să organizeze spaţiul în sensul integrării fenomenului artistic în însuşi structura lui: ambianţa (îndeosebi în Teorema) şi arhitectura, element esenţial în Scenes from a marriage.
Teorema, o producţie mai veche a regizorului, (după filmul cu acelaşi nume al lui Pier Paolo Pasolini - 1968), urmăreşte într-o arhitectură abstractă complexitatea fenomenului erotic cu trimitere la cuplul biblic: Petru şi Pavel - ce inspiră onomastica personajelor. Semnificativ este interesul regizorului în alegerea spaţiului ce-l introduce pe spectator în lumea teatrului - ca parte integrantă actului creaţiei: un şopron improvizat în mijlocul unei insule nelocuite (Governors Island) în sudul Manhattan-ului, la confluenţa dintre East şi Hudson River unde nu poţi ajunge decât organizat cu bacul, după care te integrezi unei gloate mânate de la spate într-un marş de vreo 1-2 km. Acelaşi drum, pe întuneric, îl parcurgi la întoarcere. Intrarea şi ieşirea din templul artei presupune iniţiere, iniţierea se constituie într-un periplu, o călătorie în necunoscut, cu pasaje sau portaluri de trecere. Drumul oferă neofitului momente de reculegere, de detaşare de la gândurile şi problemele cotidiene, de reflecţie la fenomenul artistic. Acest răstimp desfăşurat în mişcare pe calea apelor sau în marş este peripatetic; discuţi cu însoţitorul tău sau cu propriile gânduri.
În faţă la NY Theater Workshop, spectatorii primesc banderole în jurul mâinii şi sunt conduşi imperativ şi ceremonios într-un spaţiu divizat - în funcţie de culoarea banderolei. Sala de teatru - un amfiteatru de dimensiuni reduse - este reconstruită într-o arhitectură carteziană ce organizează spaţiul-temporal, într-o formulă tripartită (actul I); în actul II, spaţiul se reconfigurează în tiparele obişnuite ale sălii, iar timpul este orizontalizat într-un actual cu sens de eternitate.
Actul I desfăşoară trei momente (scene de mariaj) pe 3 scene paralele ce se repetă ciclic fiecare de 3 ori. Un teatru divizat în timp şi spaţiu - prezintă trei lumi paralele în care timpul nu are relevanţă ca curgere ci ca instanţă; e discontinuu, concretizat în vârste şi momente semnificative. Cercul amfiteatrului este împărţit egal în trei sectoare prin pereţi de mucava ce lasă anume sunetul să penetreze, să se mişte liber în cele trei dimensiuni. Tavanul este coborât în ideea creării unui spaţiu claustrofobic, sufocant menit să redea atmosfera intimist-apăsătoare a dialogului sau monologului bergmanian. Concepţia este ilustrativă procesului de dezagregare a căsniciilor (aparţinând protagoniştilor sau cuplurilor secundare: Katarina - Peter, femeia care vrea să-şi părăsească familia în speranţa că va găsi iubirea). Trei rânduri de actori joacă în paralel cuplul Marianne - Johan în cele trei scenete, vizând diverse vârste şi stadii ale relaţiei: stadiul incipient (primii 10 ani - faza de tinereţe a cuplului), maturitatea, disoluţia - relaţia ajunsă la saturaţie. Cuplurile joacă aceeaşi scenetă de trei ori la rând în acelaşi sector, pe care-l părăsesc din când în când ca să intre în zona de centru. Vocile, dialogul, muzica, zgomotele de fond se întrepătrund. "Alte glasuri", din "alte încăperi" interferează; în fapt, sunt ecouri ale aceloraşi voci peste timp, înainte şi înapoi, amintiri de-a valma, reflecţii, aspecte ale vieţii ce-şi urmează cursul. Nimic din ce a rămas esenţial, nu se schimbă. Începutul iubirii interpretat de un cuplu de actori foarte tineri (Marianne are o ţinută şi vestimentaţie hippie), este prezentat ludic, efervescent şi generos, aducând o iubire ideală. Deşi nu crede în instituţia căsătoriei, Johan admite că ei sunt excepţia care confirmă regula. În fapt, aserţiunea lui se dovedeşte corectă - acea substanţă sacră din care se constituie iubirea rămâne, - şi cuplul se reîntâlneşte în final într-o nouă dimensiune a relaţiei. A doua scenetă - maturitatea - prezintă aşezarea iubirii în tiparele ei stereotipe şi obositoare, copleşite de obligaţii de familie şi sociale. Dezagregarea iubirii se concretizează într-un spaţiu sufocant, apăsător din care Johan evadează cu studenta lui, Paula, care are răbdare să-i citească poeziile. Centrul, comun celor 3 mini-scene paralele, este un fel de altar, de spaţiu sacru, în care ochiul pătrunde cu greu; el zăreşte prin geamul de sticlă sosiile cuplului Marianne - Johan, ce intră acolo pentru a da curs monologului interior. Centrul apare ca un fel de creuzet alchimic din care personajele ies metamorfozate în alte vârste, chipuri sau temperamente. În fapt, cele trei reprezentări ale cuplului diferite ca vârstă, vestimentaţie, mişcare scenică conferă un portret poliedric personajelor.
Mişcarea este relativizată în timp; spectatorii pătrund în cele trei lumi paralele - în fapt, trei vârste ale aceleaşi lumi - printr-o uşă ce se deschide miraculos din peretele ce desparte o scenă de alta. Te deplasezi în spaţiu, într-un timp discontinuu, ce se mişcă haotic într-o direcţie sau alta după culoarea banderolei ce ţi s-a dat la intrare. Textul (original al lui Bergman) este aranjat de asemenea manieră încât dialogul sau monologul fiecărei scene compensează discontinuităţile temporale induse de succesiunea aleatoare a scenelor actului întâi. La sfârşitul fiecărei scenete din primul act, unul din cei trei Johan-i (altul decât personajul în scenă) iese din creuzet şi pe un ton poruncitor şi lapidar dirijează audienţa spre următoarea încăpere, unde va performa. Spectatorii supuşi migrează în sens invers acelor de ceasornic prin uşa îngustă şi ocupă un loc la întâmplare.
În actul II, teatrul divizat se desface, zidurile separatoare se ridică în cer, universul se dezagreghează, bolta urcă faustic şi spaţiul claustrofobic este abolit odată cu desfacerea căsătoriei prin obiectivarea actului de divorţ. Actul cuprinde trei părţi. Prima aduce la scenă deschisă cuplul tripartit; arhitectura teatrului divizat se năruie, spaţiul se deschide, dar timpul e leneş - încă în tranzit - el reţine instanţele celor trei lumi din actul I. Cele trei rânduri de actori năvălesc sălbatic în scenă şi dialogul aproape indescifrabil se exprimă printr-o fizicalitate şarjată dând senzaţia de haos şi disoluţie a unor lumi ce se ciocnesc, se desfac şi recompun în toate combinaţiile posibile. Cele trei Marianne intră în scenă cu un dosar de divorţ ce va fi semnat de cei trei Johan-i după o luptă acerbă şi o partidă de sex. Cuplurile se amestecă în combinaţii de şase luate câte doi traversând spaţiul în altercaţii, strigăte, gesticulaţii finalizate în lupta corp la corp pe platforma scenei. Textul bergmanian este recitat de cele trei cupluri în cor, în canon sau cu pauze. Certurile şi degringolada premergătoare semnării actului de divorţ eşuează într-o partidă de sex. Cuplurile înfierbântate ies din scenă pe cele trei culoare deschise prin dispariţia zidurilor separatoare. Se aud gemete, glasuri în extaz, manifestări ale bucuriei regăsirii şi reunirii cuplului în libertate. Scena absolut goală - cu excepţia unei mese pe care stau deschise cele trei dosare. Spectacolul se extinde în rândurile audienţei; fiecare priveşte prin golul erotizat al scenei, jenat sau amuzat, la reacţiile celuilalt. Lumina se mişcă în clar-obscur pe feţele râzânde, stupefiate sau grimasate - ca nişte măşti ensoriene. Auditoriul devine scenă deschisă, spectatorul-actor, actorul geme din culise şi devine la rându-i audienţă pentru spectacolul din sală.
Ultima scenă readuce cuplul la 10 ani după divorţ - ca amanţi - fiecare angrenat într-un mariaj nefericit; timpul se aplatizează într-o singură dimensiune - ultima vârstă. Iubirea cea dintâi rămâne şi se instalează cu aceeaşi prospeţime în noile coordonate. În final, asistăm la cel mai izbutit moment al piesei din punct de vedere estetic. În ritmul monoton şi obsesiv al muzicii lui Neil Diamond, Johan baletează stângaci, rigid şi ridicol dar cu o deosebită graţie interioară. Scena este a lui întreagă - bucuria se ridică pe vârfuri cu fiecare salt prin aer ce degajă zbor, libertate şi iubire necondiţionată. Obiectul iubirii doarme pe podeaua scenei într-un pat imaginar peste care Johan execută cu voluptate salturi înălţătoare. Dansul, oficiat cu atâta impetuozitate aminteşte de momentele coregrafice - relatate sau interpretate - ale lui George Călinescu. Bucuria e deplină - iubirea, descătuşată de orice constrângeri şi obligaţii se aşează în eternitate. Arhitectura înaltă a scenei actului II face loc suflului ei deopotrivă damnat şi faustic.
(New York, septembrie 2014)