Adrian Danks[1] consideră acest episod grăitor pentru întreaga carieră a cineastului, deoarece păpuşile sale, chiar dacă au devenit din ce în ce mai detaliate şi complexe, şi-au păstrat caracterul organic, în sensul în care nu de multe ori par cadavre animate şi nu păpuşi (iar în nenumărate rânduri chiar au fost). În continuare, acesta a realizat scurtmetraje de animaţie pentru o companie rusească, numărându-se printre puţinii cineaşti ale căror filme erau importate în vestul Europei. În The Most Important Art: Soviet and Eastern European Film After 1945[2], Starewicz este menţionat ca fiind "cea mai importantă personalitate din cinematograful rus antebelic" şi apreciat pentru "originalitatea satirică" a filmelor sale. După Revoluţia Bolşevică se mută în Franţa, unde creează multe dintre filmele lui cele mai cunoscute, printre care Mascota, Povestea Vulpii şi Răzbunarea Cameramanului (o poveste despre infidelitate în lumea gândacilor).
Mascota (cunoscut şi sub numele de Puppet Love sau Devil's Ball) vine într-un moment interesant al istoriei cinematografului - imediat după apariţia sonorului şi înainte de apariţia unor lung-metraje de animaţie precum Albă ca zăpada de W. Disney - dar şi al carierei lui Starewicz. Acesta avea să lucreze zece ani la plănuirea filmului Povestea vulpii şi optsprezece luni la realizarea lui, iar Mascota sugerează impulsul iniţial al cineastului de a-şi desăvârşi tehnicile (mai ales combinaţia stop-cadrului cu live-action) într-un proiect mai lung. Filmul începe cu o păpuşă care prinde viaţă în momentul în care lacrima unei femei îi cade pe piept. Răsuflarea adâncă a păpuşii sintetizează dimensiunea fantastico-grotescă, dar esenţialmente meditativă, pe care Starewicz, ca păpuşar, o conferă personajelor sale. Fascinaţia lui pentru complexitatea mişcării, pe care încearcă să o redea cât mai realist şi mai aproape de ceea ce ne apare natural în oameni, poate sugera o atitudine ontologică: viaţa constă în exprimarea faptului de a fi în viaţă (prin respiraţie, mişcare), este asemenea timpului, pe care îl percepem ca efect (îmbătrânirea, schimbarea anotimpurilor etc.). Sentimentul uncanny pe care filmele sale îl cultivă şi care nu este neapărat prezent în alte filme ce se folosesc de aceleaşi tehnici poate deriva din faptul că păpuşile sale par prea în viaţă (fapt întărit de animarea unor subiecte moarte dar organice, precum legumele).
Însă măiestria sa nu se rezumă doar la ingeniozitatea cu care îşi mânuieşte păpuşile. El îşi pune în valoare personajele construind o mizanscenă complementară. Spre exemplu, tot în Mascota, împarte ecranul în două, într-o scenă ce are loc în portbagajul unei maşini: jumătate de ecran este în continuă mişcare, deoarece o gaură lasă să se vadă strada şi traficul, în timp ce fundalul celeilalte jumătăţi este gol şi alb pentru a accentua mişcările păpuşilor.
Deşi considerat un geniu uitat, influenţa lui Starewicz încă se face simţită în filme precum Toy Story sau The Nightmare Before Christmas, iar în ultimul deceniu importanţa lui a fost adusă în discuţie din ce în ce mai mult. În 2008 a apărut documentarul The Bug Trainer, care urmăreşte evoluţia artistică a cineastului de-a lungul carierei sale de 50 de ani, centrat fiind pe experimentele lui în ceea ce priveşte taxidermia, iar în 2001 Mascota a fost inclus în topul celor mai bune filme animate din toate timpurile, publicat de The Guardian.
[1] Ladislaw Starewicz and The Mascot, de Adrian Danks, http://sensesofcinema.com/2004/cteq/starewicz_mascot/
[2] The Most Important Art: Soviet and Eastern European Film After 1945, de Mira Liehm, Antonín J. Liehm