Opera de faţă e structural diferită de alte lucrări ale sale. Este o piesă omagială adresată coregrafei israeliene Noa Eshkol, un manifest coregrafic - ce-i defineşte poetica ca limbaj bine format pentru reprezentarea mişcărilor alcătuit din numere şi semne.
Sadeh21 cuprinde 21 de tablouri a căror structură presupune o matematică în patru dimensiuni ce se obiectivează gradual şi logic în timpul vizionării. Spaţiul e pur abstract; geometria lui în continuă reconfigurare este o reţea de noduri şi semne: nodurile sunt poziţiile sau grupajele dansatorilor în spaţiu, semnele sunt hieroglifele descrise de corpurile lor în mişcare. Decorul este foarte simplu: o platformă încadrată lateral de culoare paralele pe unde intră şi ies balerinii. Platforma se prelungeşte vertical cu un zid pe care un afişaj electronic arată numele tabloului în desfăşurare. Un zid la marginea unui abis, în care, în final, se prăbuşesc în zbor invers dansatorii. Tablourile alunecă imperceptibil unul din altul, diferenţiindu-se prin schimbarea textului pe afişaj şi uneori şi a bandei sonore. Fiecare tablou se numeşte Sadeh urmat de un număr. Numerele cresc de la 1 la 21 în iteraţii variabile în funcţie de cardinalul grupurilor de dansatori ce oficiază în acelaşi timp pe scenă. Sadeh înseamnă câmp în ebraică; un spaţiu în desfăşurare ce poate fi un câmp de luptă (doi bărbaţi încăierându-se), al suferinţei (o femeie ce se contorsionează în spasme agonice), al morţii - un câmp kamikaze (dansatorii se prăbuşesc în neant de pe zidul din spatele scenei), un câmp de instrucţie militară (un grup compact de bărbaţi ce se pregătesc de luptă), al iubirii (delicate şi intense scene erotice de cuplu), al zborului (bărbaţi în tutu - ca nişte lebede negre penetrează spaţiul în salturi imponderabile), un spaţiu animist (posturi sau mişcări ce ţin de universul insectelor, păsărilor, broaştelor).
De exemplu, Sadeh1 cuprinde mai multe solo-uri de dansatori ce oficiază pe aceeaşi bandă sonoră minimalistă momente coregrafice de mare virtuozitate în care imaginaţia dezlănţuită exploatează cele mai delicate şi expresive forme ale trupului în mişcare. Într-un interviu cu Ohad Naharin, aflăm că e îndrăgostit de balerinii săi; în afara lor, creaţia sa nu poate exista şi s-a născut din fiinţa lor. În Sadeh5, manifestul omagial se concretizează prin prezenţa unei dansatoare ce comentează la microfon structurile coregrafice ce se desfăşoară în tablou: 5 balerini intră în scenă pe diferite culoare, mai întâi câte 1, alţi 2 sosesc împreună şi comentatoarea anunţă cu pauze semnificative: 1 1 1 2. Apoi spune: 4 1 5, când se reconfigurează într-un grup de 4 şi un solo ce se mişcă în front într-un limbaj singularizat, apoi se integrează grupului fără a renunţa la partitura lui. Cel mai cuprinzător şi proteic câmp este cel ce afişează intervalul 7-18. Linia muzicală în ritm alert de jazz-rock este urmărită pe două direcţii: ritmul ei interior exploatat individual de dansatorii din primul plan şi linia melodică principală pe care survolează bărbaţii în fuste cu penaj negru. O vrie cathartică se dezlănţuie pe cele două fronturi; o armonie interioară sub aparenţa unui haos universal.
Sadeh6 prezintă un dansator ce vorbeşte la microfon într-un limbaj dezarticulat, animalic, alienant; în acelaşi timp, un grup de şase balerini adaugă efect comic. Sadeh19 aduce un grup de 8 bărbaţi (9-1) legaţi unul de altul ca la dansuri populare ce execută în tandem antrenamente militare sau sunt membrii unei congregaţii marţiale. Personajul numărul 1 (care reprezintă prima cifră de pe afişaj) este o femeie culcată care mărşăluieşte în plan orizontal. Postura ei este o premoniţie a unei stări viitoare: după ce bărbaţii părăsesc câmpul, marşul ei se transformă în convulsii sfâşietoare pe fondul unei bande sonore ce aduce schelălăiala unei fiinţe în agonie. Sadeh2 aduce în scenă duo-uri ce se mişcă individualizat şi armonic în structuri coregrafice ce pun în valoare estetica trupului în ipostaza ei de cuplu, nevoia ei de relaţionare, de comunicare, de împlinire. Textul coregrafic este foarte dens; de multe ori prin posturi şi mişcări repetitive abstractul alunecă într-un figurativ ce trimite la un univers mărunt, animist.
Mişcarea este esenţializată la semn şi abstractizată în numere. Intrinsec abstractă, compoziţia urmăreşte reorganizarea dinamică a spaţiului în vid şi plin (prin intrările şi ieşirile imprevizibile în scenă prin culoarele laterale ale platformei); ea declanşează o mişcare sinergică, aparent haotică: dansatorii execută partituri individuale şi se cuplează circumstanţial în grupuri printr-o tehnică a contrapunctului (conform numerelor de pe afişaj). În dezordinea compoziţiei se ascunde o disciplină perfectă şi o execuţie impecabilă; posturile dificile, contorsionările la limita umanului, acuplările de trupuri în zbor sunt realizate cu o lejeritate şi uneori cu o lentoare (ca şi cum s-ar întâmpla în apă) ce sfidează gravitaţia. Timpul se relativizează după linia mişcării, ochiul captiv în perfecţiunea gestului aleargă leneş şi confuz dintr-un punct în altul al scenei încercând să prindă din zbor armonia întregii compoziţii. Această efervescenţă browniană aminteşte de coregrafia lui Merce Cunningham. Comparaţia este strict legată însă de abstractul compoziţiei. Mişcarea este aici mult mai puţin schematică, mai filigranată sau contorsionată, suflul organic al dansului se desenează în ritmul interior al muzicii într-o amplă rezonanţă şi respiraţie, chiar şi atunci când banda sonoră oferă o linie disonantă, de muzică concretă. Semnificativ în acest sens este solo-ul din Sadeh1 ce are o structură pur minimalistă: acelaşi pas schimbat de pasăre de apă (cocostârc) însoţit de unduirea exagerată a şoldurilor în plan lateral parcurge obsesiv în cercuri scena în ritmul interior al muzicii. Registrul sonor este foarte variat: muzică electronică, extrem minimală (Autechre), New Age (David Darling), jazz (Jun Miyake - muzica din baletele lui Pina Bausch şi din filmul Pina al lui Wim Wenders), Discreet Music (muzică ambientală - Brian Eno).
În ultimul tablou (Sadeh21), de pe zidul cu afişaj, balerinii se lansează în neant. Căderea e urmată de resurecţie, zidul este escaladat pe peretele ascuns şi urmează repetate salturi în abis în cele mai ingenioase posturi. Gimnastica morţii este foarte variată. Indiferent de coregrafia căderii, întoarcerea din moarte este obligatorie. În jocul de-a moartea, arta se dovedeşte infailibilă. Ultimul tablou se prelungeşte dincolo de graniţele spectacolului. Muzica se curmă brusc, zidul rămâne gol pentru câteva clipe, aplauzele pornesc frenetic. Dansatorii revin deasupra zidului pentru a întâmpina cu spatele aplauzele şi salturile se reiau şi cu mai mare intensitate, de data asta la liber. Pe tot parcursul aplauzelor, se execută căderi şi escaladări într-un delir ce nu se mai termină. În timpul acesta, afară în faţa teatrului, se protestează. Forma de boicot e paradoxal arta contra artei; un grup de artişti palestinieni se manifestă muzical şi coregrafic împărţind manifeste trecătorilor. Ei incriminează politica BAM-ului de-a oferi adăpost trupei Batsheva subvenţionată de ministrul de afaceri externe al Israelului pentru a distrage de la politica de ocupare a teritoriilor palestiniene. Te întrebi ce-are a face arta cu vrajba popoarelor. Dacă ai urmărit însă cu atenţie spectacolul, îţi dai seama că de fapt are. Suferinţa, agresiunea ce adesea transpare din armonia şi tensiunea mişcării, horele bahice, zborul cathartic, plonjările kamikaze în abis exprimă nicidecum o artă cu tendinţă, dar o spiritualitate hăituită şi ultragiată.
Sadeh21 este o piesă-omagiu, în care arta este asimilată unei coborâri în moarte; cufundarea în abisurile creaţiei este în acelaşi timp o resurecţie prin bucuria şi desăvârşirea ei.
(foto: Gadi Dagon)