Martha Graham concepe 181 de lucrări coregrafice şi moare în plină activitate creatoare la 96 de ani. Janet Eliber a colaborat cu Martha, ca solistă şi coregrafă în compania ei de dans, unele dansuri fiind special compuse pentru ea. După dispariţia ei, Janet Eliber a ţinut conferinţe despre tehnica şi limbajul ei artistic în întreaga lume şi a continuat să-i coregrafieze baletele.
Tema acestui periplu în fabuloasa creaţie a Marthei Graham este conţinută în titlul evenimentului, Shape & Design, desfăşurat sub forma unei gale şi trei programe diferite. Incursiunea cuprinde câteva lucrări sub semnul scenografic al celebrului sculptor Izamu Noguchi, ce a realizat decoruri pentru multe lucrări ale ei de inspiraţie mitologică. Forma scenografică, făurită, se mulează subtil peste forma de foc, forma coregrafică, împerechiindu-se într-o armonie perfectă: hieratismul eşafodajelor lui Noguchi se înscrie în suflul tragic şi şarjat al liniei coregrafice. Combinaţia mişcărilor ample, rotunde, expandate cu cea a gestului contorsionat, tensionat, reflexiv creează un limbaj inedit al desăvârşirii formei, ce o aşază sublim între plastic şi mişcare, între hieratic şi viaţă, între vibraţie şi tăcere, interioritate şi expansiune, între dogmă şi faustic.
Martha Graham s-a impus printr-un limbaj coregrafic conceptual diferit de curentele moderniste ale vremii, dar mai ales prin forţa ei colosală şi inepuizabilă, semnul genialilor creatori. Linia mişcării degajă energie, efervescenţă, ea reproduce însăşi definiţia vieţii - respiraţia: acea contracţie fermă a muşchilor ce dă trupului un aspect sculptural, angular, plastic sublimată în relaxarea ce-i urmează imediat, manifestată în gesturi ample, circulare. Mişcarea la Martha Graham este o încrâncenare, o formă de luptă, o zbatere, o atitudine şi, în acelaşi timp, o eliberare prin reculegere şi consolidare a gestului. Ea are o parte de închidere, ce e de obicei o crispare, o linie contorsionată, frântă sau arcuită în extremis, şi o parte de deschidere în care potenţialul energetic strâns în prima parte a mişcării este destins. Destinderea este adesea lentă, reflexivă, ea se mişcă către interiorul fiinţei: poate fi o destindere în viaţă, în moarte, în suferinţă sau meditaţie. Mişcarea deţine o componentă plastică, ce iniţiază sau finalizează mişcarea, concretizată în gest. Gestul este punctat, contrapunctat, îngheţat în instanţă; este hieratic, auto-referenţial, mistic sau arhetipal. Îl recunoaştem pe vasele eline cu scene mitologice: femeile cambrate pe spate, cu mâinile strânse la gură, la frunte, bărbaţii în posturi războinice, cu picioarele în unghi drept şi musculatura în deplină contracţie.
Costumele - aproape întotdeauna creaţia ei - fac parte din gestul artistic; ele dau curbură, graţie, eleganţă şi în primul rând finalitate mişcării. Baletul Marthei Graham este de esenţă feministă. Până la apariţia acelui balerin, coregraf şi soţ - Erick Hawkins - în viaţa ei, toate rolurile şi întreaga trupă de balet semnalau în exclusivitate prezenţe feminine; femeia purta încărcătura graţiei, frumuseţii dar şi a forţei, determinării, răbdării şi suferinţei. Bărbaţii sunt foarte sumar îmbrăcaţi, pentru că musculatura fermă în expansiune este cea care trebuie să dea culoare şi sculpturalitate mişcării. Trupul este adesea desenat cu însemne ale puterii sau construcţii abstracte. Roba femeilor este mulată pe corp în partea superioară dincolo de linia coapselor şi evazată, uneori cu o colosală deschidere în zona picioarelor, pentru a da libertate mişcării şi a-i defini forma. Ea permite acele ample piruete în plan lateral-vertical, acele roţi fabuloase ce traversează obsesiv scena din toate direcţiile. Aceeaşi linie vestimentară ce dă supleţe şi feminitate trupului va fi preluată de Pina Bausch, o altă figură emblematică a dansului modern.
Fiecare segment al acestui program începe prin prezentarea unui film omagial, mut, alb-negru conceput de Peter Arnell, o figură remarcabilă în lumea artei fotografice contemporane. Filmul este, de fapt, un foto colaj animat ce cuprinde 600 de fotografii pe minut luate în prim plan. El adună în secvenţe reprezentative momente din istoria dansului modern în lumina celei care i-a pus bazele şi i-a decis sensul devenirii sale actuale. În acelaşi context omagial şi în spiritul ideii de formă şi design, arhitectul Frank Gehry creează scenografia pentru Steps in the Street, lucrare prezentată la gală şi reluată în câteva din serile dedicate programului.
Programul cuprinde patru piese omagiale în premieră, concepute de coregrafi diferiţi, inspirate de piesa Lamentation, un solo creat în 1930. Câteva secvenţe de film ale piesei originare în interpretarea Marthei Graham vor preceda ciclul variaţiunilor - coregrafii de grup ce încearcă să exprime structural acea stare iremediabilă a suferinţei ca stare ultimă şi totală a fiinţei. Lucrările foarte diferite una de alta fac subtile aluzii la limbajul Marthei Graham, în corelaţie cu tema programului Shape & Design. Niciunul dintre tablouri nu reuşeşte, însă, să atingă dimensiunea expresionistă a solo-ului imaginat de Martha Graham: un trup şezând, încătuşat într-o robă elastică, se zbate în crispări angulare, metamorfozându-se în diverse reprezentări ale suferinţei. Fiecare gest este un strigăt ce desenează figuri geometrice în expansiune emanate de spaţiul claustrofobic al veşmântului purpuriu. Ţipătul lui drapat, abstract şi cromatic comunică expresionist cu transcendentul exterior. Singurul ce se apropie de mesajul lamentaţiilor este coregraful Kyle Abraham, care propune un duet, un spaţiu intimist în care protagonistul şi spectrul său ce-l urmează ca un ecou sugerează condiţia artistului de geniu, cu toată neliniştea şi lamentaţia imperfecţiunii creaţiei. La sfârşitul celor trei variaţiuni, imaginea peliculei originare continuă să stăruie, pentru că ea rămâne cea mai izbutită transpunere vizuală a emoţiei în termeni de expresie fizică. Dansul Marthei nu sugerează ci devine suferinţa însăşi, transfigurată pe rând în flacără, clepsidră, peliculă de ulei între două suprafeţe transparente sau o Pietà. Piesa începe printr-o mişcare laterală, în negaţie, a capului, apoi legănarea creşte ca un flux cuprinzând întregul torso, ce se unduieşte ca un copac răpus de furtună. În final, mişcarea e încremenită, fiinţa se îndoaie, se pliază în durere, este răpusă - flacără ce se stinge.
Un alt moment semnificativ al programului este secţiunea intitulată Chronicle, ce uneşte trei lucrări ce fac aluzie la atrocităţile războiului (1936, aceeaşi perioadă în care Picasso creează Guernica). Prima piesă, Spectre (1914) este un solo ce vine în întâmpinarea tematicii de integrare a formei şi scenografiei în linia coregrafică: un piedestal circular cu 2 nivele peste care roba, mai lungă ca trupul ce-l îmbracă, se prelinge dând senzaţia de înrădăcinare. Un profil hieratic guvernează scena, o zeitate ce uneşte cerul cu pământul. Rochia neagră, enormă, drapată, cu interiorul de un roşu strident, se desface ca un evantai uriaş şi devine flacără, zbor, degajă o forţă uriaşă - fiinţa expandată, gata de luptă, se revelă în culoarea sacrificiului. Tot din această secţiune face parte dansul Steps in the street; o compoziţie de grup, femei îmbrăcate în negru. Câteva mudre au rămas emblematice: capul sprijinit în mână, semn al meditaţiei, reflexivităţii, întoarcerii fiinţei către interior, mişcări ample ale torso-ului ce se apleacă până la pământ într-o postură a umilinţei şi pendulează arcuit pe spate sugerând răzvrătirea şi rugăciunea. Devastate de suferinţă, exil, abandonate, victimele merg invers, cu capul întors înapoi îndreptat către timpuri mai bune, o femeie bate ritmul din picior şi ţine cadenţa unor grupuri războinice ce străbat scena în paşi, ritualici, cazoni, gimnastica mâinilor sugerează posturile războinicilor de pe vasele greceşti, o femeie pendulează înainte şi înapoi ca o limbă de clopot. Remarcabilă rămâne cavalcada zborului ce alternează în contrapunct cu arcuirea torso-ului în angrenajul umilinţă-răzvrătire; complexul configurează plastic spaţiul - efigii ale suferinţei, spectre ale unor spirite devastate de grozăviile războiului.
Însemn al marilor creatori - revedem operele Martei Graham cu aceeaşi bucurie şi deferenţă ca într-un ritual în care sacrul îmbracă formele ezoterice ale artei autentice la originile ei.
(New York, februarie 2015)