Filmul lui Radu Jude, cu un scenariu cosemnat de regizor şi de prozatorul Florin Lăzărescu, atacă problema rasismului anti-rom din România de astăzi, dar nu direct, spunînd o poveste contemporană cu efect moralizator, ci relatînd un episod din epoca robiei (Ţara Românească a anului 1835) despre căutarea, prinderea şi pedepsirea unui rob rom fugit de pe moşia unui boier şi trasînd implicit o genealogie a raporturilor de oprimare care continuă să se reproducă şi astăzi. O confruntare făţişă fără precedent atît cu cauzele istorice ale fenomenului social încă atît de acut, cît şi cu fantasmele ideologice care supravieţuiesc practic nederanjate de producţiile artistice dintotdeauna.
Ca în multe filme româneşti de după Moartea domnului Lăzărescu, avem aici de-a face mai degrabă cu un short story cinematografic decît cu o structură de nuvelă sau de roman, cu o acţiune - mai precis o căutare - ce acoperă o perioadă scurtă de timp, cîteva zile, focalizată în întregime pe un singur fir narativ, fără busculări ale ordinii cronologice a evenimentelor. În acelaşi timp, cadrul de secol XIX, plot-ul care consistă în căutarea unui proscris, desfăşurarea în aer liber, o parte din iconografie şi din recuzită - cai, pistoale, uniforma purtată de fiul adolescent al zapciului însărcinat cu căutarea fugarului - recomandă filmul ca un western valah.
Şi mai importantă decît medierea prin western e medierea prin numeroase surse literare culte sau folclorice. E uşor de imaginat că povestea pe care o spune filmul ar fi ajuns pînă la noi ca o snoavă, o însemnare de călătorie ori o legendă. Dialogurile sînt şi ele înţesate de citate literare; zapciul şi alte personaje luminate după standardele vremii - în principal feţe bisericeşti - vorbesc în proverbe şi vorbe de duh. Şi totuşi, delectînd spectatorul şi stimulîndu-i apetitul pentru savoarea limbajului exotic de secol XIX, Aferim! evită capcanele spre care împing cel mai adesea asemenea degustări lingvistice: deopotrivă cantonarea în fresca de moravuri (picante, colorate, dar prezentate îndeobşte foarte idealist şi fără consecinţe pentru prezent), în fresca de caractere (tipuri umane eterne extrase din contextul social) sau în fresca etnică (etno-psihologie şi literatură despre mentalităţi naţionale ca esenţe trans-istorice hotărîtoare pentru soarta poporului). Totodată, el blochează astfel reflexul de imitare a acestei limbi vechi şi pe cel al consumării istoriei ca pe un ornament stilistic, tendinţe faţă de care sînt, în general, prea puţin imunizaţi cititorii volumelor de istorie socială semnate de Constanţa Vintilă-Ghiţulescu, istoricul care face, de altfel, o treabă foarte bună în calitate de consultant principal al acestui film.
Ba mai mult, dacă alcătuirea dialogurilor stimulează şi gratifică exultanţa în limbă şi în pitorescul de moravuri, asta e doar pentru a întinde astfel o capcană - în două feluri: o dată, după ce oferă plăcere şi pregăteşte spectatorul pentru plăcere, spectacolul vine cu un ultim act calibrat în aşa fel încît, prin grozăvia lui, să îngheţe orice rîs în gît. În al doilea rînd, prin acumulare, vorbele de duh şi zicătorile încep să apară tot mai mult ca un obiect de discurs, un mod de-a zugrăvi o societate încă foarte departe de modernitate şi căreia, incapabilă fiind să-şi pună măcar în teorie problema dislocării unei structuri general opresive şi chinuitoare pentru cei mai mulţi, nu-i rămîne decît să-şi explice propriul mod de funcţionare ca pe o fatalitate metafizică, în asta constînd, fundamental, toată cultura ei şi aceasta fiind funcţia acestei vorbării sapienţiale şi a folclorului viu. În acest sens, ultima secvenţă a filmului pune punctul pe i: umilit de boier în faţa propriului fiu atunci cînd intervine timid pentru a îmblînzi soarta robului, zapciul îşi traduce experienţa în înţelepciunea milenară a neputinciosului: "Aşa e lumea, n-o poţi schimba... trăim noi cum putem, nu cum vrem." Şi asta e doar ultima ocurenţă a unei lungi serii de reacţii şi reflexe de apărare în care vitalitatea şi libertatea umană nu supravieţuiesc decît ca vervă, ca inventivitate şi culoare lingvistică, dedesubt neaflîndu-se decît o conştiinţă chinuită care-şi poate găsi alinarea doar repetînd de-a surda că nenorocirile care i se întîmplă şi condiţiile de trai aproape de neîndurat sînt legea firii. "Toate trece, chiar şi ploaia cea mai rece", îi spune zapciul robului care urmează să fie pedepsit crunt. Ori cucoanei care se plînge de bătăile conjugale violente: "Ce să-i facem, cuconiţă dragă... Aşa e lumea de cînd este, bărbatul are voie să-şi dojenească muierea ca un bărbat. Că de-aia e bărbat. Aşa e pravila noastră." - între legea firii şi legea omenească nefiind, pare-se, prea mare diferenţă. Ori fiului său, după o altercaţie cu un călător bogat: "Ce să facem, Ioniţă, aşa este soarta noastră, a românilor! Care se scoală mai de dimineaţă, acela te ia de păr."
Or, înţelepciunea neputinţei e astfel pusă în scenă încît spectatorul să fie frapat de cît de depăşită şi străină apare acea lume românească de la 1835, care se vedea ca eternă şi rînduită pe vecie de bunul Dumnezeu - în măsura în care între timp feudalismul şi sclavia au fost înlocuite de un regim al libertăţii formale universale -, şi totodată de cît de comune sînt în continuare clişeele ei discursive. Deşi deghizate sub aparenţe ceva mai moderne şi mai abstracte, cum e sfera conceptuală asociată cu natura umană, reflexele de resemnare a priori manifestate de zapciul Costandin în văicăreala lui despre cel care "se scoală mai de dimineaţă" s-au conservat pînă azi cu funcţia lor cu tot. Ca să nu mai vorbim de mult mai virulenta convingere - exprimată în film de o faţă bisericească - că, dacă e să fii realist, cea mai mare parte a oamenilor (în special romii, dar, în fond, cam toată lumea ) "sînt dobitoace care trebuie ţinute în frîu", care trebuie să ştie de frica stăpînului şi să-şi cunoască locul.
"A-ţi cunoaşte locul" e una din mărcile cele mai vizibile ale acestui limbaj de la început de secol XIX. Indiferent cine vorbeşte, adresările sînt fie slugarnice faţă de cei mai mari, fie violente şi ameninţătoare faţă de cei mai mici - mai puţin în cazul romilor, care sînt plasaţi cel mai jos în această ierarhie. (Un caz special e cel în care ocara provine din atribuirea unor calităţi feminine: Costandin îl face pe Ioniţă "muieratic" şi "babă", iar un preot deplînge întoarcerea lumii cu susu-n jos cu termenii "Vai de ţara noastră cînd o să ajungă curu' cap şi lindicu' pîrcălab!".) Ba chiar în schimburi de replici lipsite de miză, apelativele sînt gratuit brutale: o bătrînă care-i iese în cale e tratată de zapciu aproape glumeţ de "Satana" şi "Vidma", un cerşetor plin de răni care se apropie de masa unor cheflii bine dispuşi e alungat cu un aproape convivial "Spurcăciune!", o fată care e pretextul tachinării vesele a lui Ioniţă se alege cu un "Treanţa aia!" etc. Şi nu-i de mirare, pentru că toate raporturile sociale sînt verticale: între tată şi fiu, soţ şi soţie, negustorul turc şi funcţionarul valah, zapciu şi ţărani, servitori români şi robi romi, boier şi toţi ceilalţi. Condiţia romilor - cei mai de jos în acest lanţ trofic - rămîne mereu în centrul tabloului ca fiind cea mai gravă dintre toate formele de violenţă şi exploatare, iar între ultimii oameni - romii - şi penultimii - opincarii români şi slugile - stă o prăpastie de ură şi dominaţie. Însă în jurul acestei condiţii a robilor, Jude şi Lăzărescu au grijă să adune o reţea de forme de violenţă instituite - patriarhalism, antisemitism, homofobie, xenofobie atotcuprinzătoare, asuprire a slugilor şi a copiilor. Ele se susţin unele pe altele şi toate depind de întreg - ceea ce face ca, retroactiv, rasismul de astăzi să apară cu atît mai primitiv şi mai grotesc. Nici măcar statul, cu reprezentanţii săi, nu se află deasupra acestor fire, ci, atunci cînd funcţia sa nu e să le protejeze explicit, autoritatea lui şi legile par să se destrame; zapciul are, ce-i drept, o firavă conştiinţă a misiunii sale publice - care, printre altele, ar trebui să protejeze o soţie abuzată sau un rob de excesul de violenţă din partea stăpînului -, însă, atunci cînd se lasă împins de un zel timid, boierul îl pune la locul lui: plătit de cel căruia trebuie să-i recupereze proprietatea - pe romul Carfin -, funcţionarul public trebuie să se supună, fireşte, voinţei personale a boierului care l-a angajat. Acest stat e atît de nevolnic încît puţinele sale resurse sînt întreţinute şi exploatate de acei particulari îndeajuns de bogaţi şi de puternici încît să poată plăti o poteră, şi care, atunci cînd le convine, se mobilizează pentru a se asigura că legea e executată ori, dimpotrivă, o încalcă nonşalant atunci cînd o doresc.
În această ierarhie socială infinitezimală, religia şi clerul joacă rolul agentului de raţionalizare, spunînd povestea complicată care justifică şi ontologizează realitatea socială. În acest discurs cvasi-teologic, teorii canonice tradiţionale se amestecă cu prelungiri mai noi sau locale intrate poate în uzul curent şi cu născociri probabil spontane de poveşti cu personaje biblice. Întrebarea lui Costandin dacă "sînt ţiganii oameni sau de-ai lui Necuratu'" îi prilejuieşte unui preot întîlnit pe drum un excurs despre originile şi funcţiile diverselor popoare, de la blestemul aruncat de Noe asupra fiului său Ham, care-l condamna pe acesta să-şi slujească pe vecie fraţii, şi pînă la fabule fantasmagorice mult mai îndepărtate de tradiţia canonică, despre cum "ovreii" s-ar trage din "jidovii uriaşi" care au reprezentat prima încercare - ratată - a lui Dumnezeu de-a crea oameni. La extremitatea inferioară a ierarhiei sociale, înainte ca vorba să-i fie scurtată brutal, roaba boieroaicei îşi mîngîie şi ea stăpîna bătută de soţ cu un "Da, aşa e lăsat de la Noe. Că de-aia şi Adam a bătut-o pe Eva cu picioarele în burtă cînd se preumbla pe aleile...". Filmul nu e, prin urmare, anticlerical pentru că ar face un tablou de moravuri preoţeşti - călugării şi preoţii nu sînt nici mai beţivi, nici mai curvari, nici mai odioşi decît alţii -, ci plasează clerul şi religia, forma şi conţinutul, într-un sistem socio-economic pentru care ele constituie o condiţie fundamentală de articulare. Cu toate astea, deşi anticlerical şi antireligios, filmul nu îmbrăţişează dispreţul anti-popular care însoţeşte unele forme contemporane de militantism ateu; din contră, el pune direct în legătură religia ce se arată atît de înrudită cu superstiţia cu opresiunea politică şi de clasă.
Una din consecinţele relativ minore, însă scandaloase ale ierarhiei e aceea că majoritatea tranzacţiilor pe care le vedem sînt cu totul nedrepte sau arbitrare, fiindcă cel ce deţine puterea poate hotărî discreţionar dacă şi cum se respectă regulile şi învoielile: zapciul însuşi, un om al legii - care la un moment dat îşi face un destul de verosimil titlu de mîndrie din faptul că a respectat mereu pravilele şi că a fost un slujbaş cinstit - refuză unui rom bănuţul promis pentru o informaţie, plăteşte cu mai nimic un pescar, acceptă din partea unor aurari pe care tocmai i-a intimidat peşcheşul menit să-l îmbuneze (cutuma e ca cei slabi să le facă daruri celor puternici pentru ca aceştia să nu-i strivească).
Dar, deşi e limpede cine sînt beneficiarii acestui sistem de exploatare, această lume nu se împarte simplu în două tabere, opresori violenţi şi oprimaţi ce suferă pasiv şi inocent. Stabilitatea sistemului e asigurată de o capilaritate a violenţei: foarfecele cu care un boier (Alexandru Dabija) castrează un rob e întins de o slugă grăbită să se distingă; favorita boierului, o slugă şi ea, se bucură pe faţă de nenorocirea cucoanei pedepsite pentru infidelitate (de altfel, chestiunea dublului standard în aprecierea libertăţilor sexuale la bărbaţi şi la femei e un laitmotiv al filmului, avînd parte de reiterări în registre mergînd de la comic la grav); boieroaica însăşi (Mihaela Sîrbu) protestează împotriva bătăii conjugale cu argumentul "eu nu sînt vreo muiere proastă sau vreo roabă, eu sînt fată de prototop", fluturînd deci privilegiul naşterii de la care se aşteaptă s-o ocrotească, iar nu vreun principiu general de condamnare a abuzurilor. Şi nu-i de mirare, fiindcă distingerea de cei aflaţi pe poziţii inferioare, la care ţin toate personajele (cu mici excepţii, cea mai frapantă fiind cea a robului vînat - jucat de Toma Cuzin -, personajul cu orizontul cel mai larg din film, singurul care a călătorit în lume), departe de-a fi doar simbolică sau chiar doar economică, are consecinţe directe asupra corpurilor însele, în această lume în care pedepsele sînt fizice, iar autoritatea se afirmă prin brutalitate.
Şi totuşi, Aferim!, un film care descrie o societate atît de brutală şi de nedreaptă, este şi un film plin de umor. De fapt, sursa umorului este adesea tocmai brutalizarea cu nonşalanţă şi jovialitate a sensibilităţii măcar moderat umaniste şi a pudorii pe care se presupune că le aduce în sala de cinema un public de secol XXI. Atunci cînd un rob copil se roagă de Costandin să nu-l vîndă, ci să-l ia la el, pentru că e harnic şi ştie să sape şi să gătească şi să vadă de gospodărie, Costandin îi răspunde, fără nici o răutate, că n-are nevoie de o slugă bună la toate - "Am muiere". O prostituată la un han e preţăluită sub ochii tuturor de un posibil client care o examinează cu lumînarea pe sub fustă, examen care se lasă cu o strigătură folclorică licenţioasă: "strîmtă-n pizdă, tare-n şele / craşcă pula-ntre măsele". Şi astfel, cu acest flirt plin de umor ce mobilizează zicători, arhaisme, rime pline de duh în cele mai neaşteptate sau stînjenitoare momente, spectatorul e acroşat şi decroşat, i se stîrnesc una după alta şi cu mare viteză ba simpatia, ba distanţarea şi repulsia, ba nostalgia culturală, ba înstrăinarea.
Personajul lui Costandin (Teo Corban într-un rol care-l impune ca pe un actor de anvergura unui Amza Pellea) e un instrument important al acestui reglaj. E pompos şi fricos - lasă să moară la marginea drumului un călător rănit, victimă a unor haiduci, dînd pinteni calului şi aruncînd în urmă un prematur "Dumnezeu să-l odihnească". Sfătos, nu pierde ocazia să dea o lecţie - adesea sub formă de proverb, formă adaptabilă la orice circumstanţă; vesel şi melancolic, uneori una după alta, ca la beţie, meditează la efemeritate şi la posteritate; manifestă, în ciuda corupţiei reflexe, candori caritabile; în fine, pare să aibă un sentiment al proporţionalităţii pedepsei cultivat de funcţia publică pe care o ocupă, dar şi conştiinţa vagă că misiunea lui de funcţionar nu poate fi redusă la a asigura servicii private. Plesnind de vigoare taurină, e atins de o tuse rău-prevestitoare (deşi faptul că se văicăreşte şi-şi invocă sfîrşitul nu iese neapărat în evidenţă acolo unde cu toţii se văicăresc în gura mare). Şi în general, sursă inepuizabilă de înţelepciune lumească, apare ca figura cea mai articulată a corupţiei şi individualismului ca singure posibilităţi de practică într-o societate pe care soarta ori bunul Dumnezeu au făcut-o opresivă.
Gravitatea misiunii didactice - în sensul cel mai înalt şi mai pozitiv - pe care şi-o asumă acest film şi conştiinciozitatea cu care şi-o îndeplineşte nu inhibă un simţ ludic irepresibil, care se strecoară prin toate crăpăturile. Copilul rom (Alberto Dinache) e un personaj care, deşi menit să puncteze nişte teze cruciale (exploatarea sălbatică a robilor de la vîrste crude şi absoluta nevinovăţie a celor exploataţi) şi are parte de cel puţin un moment extrem de emoţionant (un episod în care strigă în gura mare în tîrg, invitînd să fie cumpărat - "Cumpăraţi-mă, cinstiţi boieri, sînt rob harnic şi cuminte!"), are şi manifestări gratuite, copilăreşti (la vederea unei zaharicale oferite unui tînăr începe să se smiorcăie - absolut ilegitim, în acel context - că vrea şi el una). Ioniţă însuşi (Mihai Comănoiu), fiul zapciului, mişcător cum poate fi uneori un adolescent, se dă cu tiribomba plin de veselie. Şi tot copilul rob e descoperit de căutătorii de fugari sub o copaie fiindcă răspunde cu "noroc" la un strănut - incidentul e un citat din cea mai incongruentă sursă posibilă într-o istorie dramatică despre sclavi: povestea Capra cu trei iezi. Iar în intertextul filmului lui Jude mai sînt cooptate ludic - pe lîngă westernurile cu oameni ai legii sau vînători de prime care trebuie să străbată un drum plin de pericole alături de un proscris sau indian pînă la locul unde acesta trebuie să-şi ispăşească pedeapsa - clasica ecranizare a lui Stere Gulea după Moromeţii (cu Victor Rebengiuc şi Luminiţa Gheorghiu jucînd, ca şi aici, un cuplu de ţărani) şi (via Lampa cu căciulă a aceluiaşi cuplu de scenarişti Jude-Lăzărescu) finalul Hoţilor de biciclete / Ladri di biciclette, cu tatăl umilit public de faţă cu fiul.
Toate acestea, alături de nenumăratele citate, aluzii şi prelucrări după surse literare şi istorice, sînt topite într-un film foarte nepretenţios. Deşi e alb-negru, Aferim! (al cărui director de imagine este Marius Panduru) nu e căutat pictural (ba chiar dimpotrivă, poţi avea sentimentul că renunţarea la culoare e, aici, un filtru anti-estetizant şi anti-pitoresc), e centrat în permanenţă pe personaje şi poveste şi nu-şi refuză accente burleşti (de la popa jucat de Alexandru Bindea pînă la momentul încîntător cu cele trei căciuli înalte - işlice - care se leagănă în ritmul unei primitive dar nu mai puţin vesele melodii lăutăreşti la o masă de han). În fine, poate fi distractiv la un nivel frust - şi de altfel, face, implicit, chiar o apologie a acestui nivel estetic reprezentat de un spectacol de păpuşi Vasilache şi Mărioara (cu brutalităţi, anticlericalism gros şi strigături din public - "Rupe capul la proastă!", "Fute-o, bă!") în faţa căruia se opresc personajele cînd trec printr-un bîlci.
Una peste alta, e foarte important că Aferim! e un film asumat politic, care ne arată cum funcţionează un sistem economic şi social, cum se încheagă el pe mai multe dimensiuni - fără a putea fi redus în vreun fel la o natură umană, o esenţă etnică, şi nici la o suprafaţă pur şi simplu descriptivă, un "tablou de epocă" al cărui interes ar consta în exotism şi în alteritate. Povestea relatată nu e plasată într-un trecut pe care spectatorul ar fi lăsat să-l perceapă drept încheiat, lipsit de consecinţe, deci consumabil ca un obiect pur cultural, însă distanţa temporală nu e nici scurtcitcuitată cu scopul unei alegorizări moralizatoare a prezentului, a cărei asumpţie ar fi "nimic nu s-a schimbat, nimic nu este nou sub soare" (o remarcă pe care o face, de altfel, la un moment dat chiar zapciul). Raportul genealogic dintre momentul episodului relatat şi cel al receptării e foarte limpede, în vechea structură opresivă pe care o înfăţişează filmul şi în discursul care o legitimează se pot întrevedea omoloagele lor de astăzi - fără ca acestea din urmă să se reducă la cele dintîi. În ce priveşte viitorul romilor - de pildă, situaţia de după dezrobire şi cauzele perpetuării sărăciei şi dependenţei pînă în zilele noastre, cauze care, dacă ar fi mai prezente în conştiinţa contemporanilor noştri, ar trebui să atenueze violenţa rasimului anti-rom -, el se întrevede anticipativ într-un episod petrecut la tîrg, unde o familie de romi liberi încearcă să-şi găsească cumpărători, împinşi de foame şi de mizerie, siliţi, deci, în lipsa mijloacelor elementare de supravieţuire, să renunţe la libertatea lor şi a urmaşilor lor.
În afară de 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile al lui Cristian Mungiu, care încerca la rîndul lui să descrie, prin intermediul unei anecdote, un întreg sistem social, însă un sistem care, fiind deja o ţintă unanim condamnată, îi făcea sarcina întrucîtva mai uşoară, prea puţine filme româneşti au atacat chestiuni politice fundamentale pentru postcomunism. Călătoria lui Gruber al lui Radu Gabrea, cu un scenariu de Răzvan Rădulescu şi Alexandru Baciu, e un film interesant, dar tratează un episod care, în afara aberaţiilor negaţioniste ale celor care refuză să admită pogromurile săvîrşite de români, rămîne unul relativ clarificat pentru opinia publică luminată şi, totodată, circumscris istoric; în ce-o priveşte, partea necircumscriptibilă istoric e uşor de redus la clişee despre esenţa şi temperamentul românilor, italienilor, nemţilor ş.a.m.d. - un discurs pe care Aferim! nu-l produce reflex, ci, dimpotrivă îl tratează ca pe un obiect de analiză prezent deopotrivă în trecutul istoric şi în contemporaneitate. Poziţia copilului al lui Călin Peter Netzer şi Răzvan Rădulescu e poate singurul film postdecembrist care arată sciziunea de clasă în conflictualitatea ei - şi care indică şi cine sînt cîştigătorii şi cine perdanţii acestui conflict. Dar ce e excepţional în filmul lui Jude e faptul că se debarasează de prejudecata împotriva didacticismului politic, împărtăşită în diverse grade de toţi cineaştii importanţi afirmaţi în ultimul deceniu şi explicabilă, probabil, printr-o asociere a oricărei forme didactice, militante, propagandistice cu spălarea pe creier ceauşistă şi cu imposibilitatea receptării libere, pe scurt, cu o artă autodiscreditată ca artă. Fiindcă, deşi puternic didactic în prima sa parte, culminînd cu secvenţa din secţia de poliţie, în care cele două clase se confruntă ad litteram (cucoanele în blănuri şi cu iPhone-uri, săracii în treninguri), Poziţia copilului virează ulterior, fără a-şi pierde sensibilitatea şi simţul critic, înspre ceva mai apropiat de o fenomenologie a culturii burgheze aplecate asupra ei înseşi, fenomenologie care poate fi receptată drept simplă literatură de moravuri, în esenţă fatalistă (şi care, în cazuri mai grave de interpretare lipsită de rigoare, a fost privită ca o formă de celebrare a acestei culturi). Ca să revenim puţin la Mungiu, ambiţia lui de a-şi face pierdută opinia personală (ambiţie prezentă în 432 în prezentarea chestiunii avortului, dar nu şi în cea a ceauşismului) devine, o dată cu După dealuri, principiul de construcţie al unui întreg film, rezultatul fiind o "neutralitate" şi "echidistanţă" care acomodează, de fapt, simultan agende ideologice din cele mai diverse; o coabitare care are, pentru Mungiu, mai multe beneficii destul de comerciale: diverse grupuri se încaieră în jurul filmelor lui - şi fiecare găseşte în ele motive care le dau dreptate -, iar regizorul e felicitat pentru complexitate. Filmele cele mai recente ale lui Porumboiu şi Puiu par să manifeste şi ele o tendinţă de depolitizare (deşi e o discuţie întreagă în ce fel şi în ce măsură sînt politice filmele lor mai vechi): miza politică a lui Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism se reduce la relaţii de putere - date de ierarhii profesionale şi de raporturi de gen şi uşor de privit ca fiind în sens ultim practic eterne şi indepasabile; iar Al doilea joc gesticulează în direcţia unei posibile problematici politice, însă fără a putea formula un discurs despre ea. Cît despre recentul scurtmetraj al lui Cristi Puiu, Revelion / Das Spektrum Europas, acesta e lesne de redus la clişee despre românism şi despre o esenţă trivială, de popor minor, provincial, fiindcă Puiu se dedă aici la invocarea vulgară a lui Caragiale, atît de comună după 1990 şi atît de autoflatantă - pentru locutor şi pentru publicul complice. Iar aceasta spre deosebire de folosirea citărilor literare în Aferim! al lui Jude, care, deşi se bazează tot pe plăcerea recunoaşterii de către spectator a textului citat sau a unui stil savuros, contribuie la pulverizarea oricăror senzaţii de confort, de siguranţă, de refugiere într-un spaţiu literar absolut neutralizat politic. Din contră, filmul lui Jude e şocant şi angajează într-un sens fundamental prezentul.
Aferim! e şocant, însă există o subţire categorie de public bien-pensant pentru care acest film, aşa feroce cum e ca spectacol, nu dislocă, în ultimă instanţă, reprezentări şi habitudini. Oare cîţi dintre bunii spectatori care-i acceptă lecţia ar fi pregătiţi pentru the next level, şi anume un Django Unchained românesc, o fantezie de revanşă rasială, avînd ca înger exterminator şi răzbunător al sclaviei un Carfin?
(text preluat din volumul Politicile filmului: Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc contemporan, coordonat de Andrei Gorzo şi Andrei State, Editura Tact, 2014)
