În The Feminine Mystique (1962), Betty Friedan arată cum feminitatea devine o construcţie artificială, întreţinută de cultura populară, şi e folosită împotriva celor pe care ar trebui să le definească - a femeilor. Cartea urmăreşte metodic cum s-a ajuns ca feminitatea să fie reprezentată de statutul de mamă devotată şi soţie casnică, prin cultura populară (cărţi, filme, reviste de femei, reclame) şi sistemul educaţional (fetele erau îndrumate să studieze mai puţin, era nefeminin şi, oricum, studiul nu le era necesar), instrumente prin care, după obţinerea drepturilor civice, femeile au fost convinse să nu le folosească în abuz. În The Beauty Myth (1990), Naomi Wolf vorbeşte despre cum, odată eliberate din spaţiul casei, societatea patriarhală a găsit o nouă tactică de supunere a femeilor - frumuseţea. Procedura e aproape aceeaşi: cultura populară le spune femeilor că dacă nu sunt feminine (Friedan) şi, ulterior, dacă nu sunt frumoase (Wolf), atunci iubirea, sexul, maternitatea, respectiv succesul în carieră le sunt refuzate. În contextul acesta al feminităţii ca fiind o construcţie culturală, reprezentată prin tipurile de artă populară, îmi propun să discut melodrama hollywoodiană clasică pentru femei, ce valori ale feminităţii promova şi cum era reprezentată femeia în societate, dar şi forma narativă adresată lor.
Melodrama e un gen popular în teoria de film feministă pentru caracterul ei subversiv în relaţie cu patriarhatul. La fel de important e faptul că într-o producţie hollywoodiană populată majoritar de personaje masculine ale căror probleme domină subiectele, filmele pentru femei (weepies) au o eroină din perspectiva căreia sunt chestionate limitele dorinţelor feminine. Filmul clasic pentru femei e dominat de patos şi de artificiu, tratează teme precum iubirea, maternitatea, sacrificiul, pierderea, suferinţa sau căsnicia, alegerea temei putând fi o reflecţie a societăţii, pe când abordarea poate ascunde parti-pris-uri sau critică socială. Ca formă narativă, funcţionează ca purtătoare de mesaje ideologice, cu puterea fie de a atrage atenţia asupra unor inegalităţi ale societăţii, fie de a reformula percepţii, astfel încât ele să devină acceptabile publicului. Şi pentru că felul în care ajută la modelarea societăţii are legătură şi cu gradul de subversivitate al genului, melodrama este unul dintre cele mai reinterpretate texte în analizele teoriei queer şi ale teoriei feministe. Din perspectivă feministă, melodrama a fost recuperată ca gen care-şi formulează naraţiunea din perspectiva personajului feminin, se petrece într-un spaţiu familiar publicului feminin şi tratează probleme specifice femeilor.
Aşadar, melodrama hollywoodiană asociază feminitatea cu "o măsură ce corectează valorile masculine. Dar echilibrul dat de "feminitate" este definit în termeni tradiţionali: grijă, atenţie, compasiune şi sensibilitate puse în opoziţie cu "masculinitatea" agresivă, violentă şi distructivă. Forţa de corecţie a feminităţii este mobilizată pentru a redresa echilibrul moral; poate să modifice, să medieze, dar niciodată nu poate să acţioneze sau să distrugă, şi nici să schimbe radical societatea." (Pam Cook, Melodrama and the Women\'s Picture 1983, republicat în Imitations of Life; A Reader of Film and Television Melodrama, editat de Marcia Landy, Wayne State University Press 1991). O exemplificare literală a acestei feminităţi hollywoodiene ar putea fi The Great Man\'s Lady (1942, regie William A. Wellman), doar că atât construcţia narativă, cât şi interpretarea Barbarei Stanwyck (personajului ei e rebela Hanna Hoyt) ascund aluzii la faptul că eroina a fost mai activă şi a făcut mai multe decât să îl sprijine moral pe fondatorul oraşului. De fapt, melodrama nu promovează doar un tip de feminitate, ci defineşte masculinitatea şi feminitatea în termeni de activ-pasiv. Patriarhatul nu îşi subordonează doar femeia, ci şi bărbatul - amândoi sunt obligaţi să respecte convenţiile sexului lor şi locul în societate. Naraţiunea eliptică a filmului The Great Man\'s Lady nu îl arată niciodată acţionând pe bărbat, iar Hannah Hoyt (nici ea nu are cine ştie ce secvenţe de acţiune) se vrea a fi o motivaţie pentru determinarea lui. Ironia filmului e că sărmanul Ethan Hoyt (Joel McCrea) nu face niciodată mai mult decât să se plimbe în hainele lui de cowboy şi să-i facă ochi dulci drăguţei.
E important de avut în vedere că discursul hollywoodian despre femeie nu a fost constant de-a lungul timpului, ci a fost influenţat de nevoile economice. De exemplu, în 1933 Ernst Lubitsch făcea Design for Living, o comedie despre un trio (Miriam Hopkins, Gary Coper şi Fredric March) care trăieşte fericit într-un ménage-à-trois. La doar doi ani distanţă, în Dangerous (1935, regia Alfred E. Green), Bette Davis e Joyce Heath, o fostă actriţă de succes, urmărită de un ghinion inexplicabil, care îşi îneacă amarul în alcool. Soarta ei se schimbă când arhitectul Don Bellows o recunoaşte într-un bar şi îşi face o misiune din a o salva - în intimitatea protectoare a căminului lui, femeia decăzută e îndrumată, prin atenţii masculine, să renunţe la alcool -, se îndrăgostesc şi încep să lucreze împreună la o piesă de teatru (el o finanţează, ea e protagonista). Pacea şi echilibrul sunt restabilite în viaţa talentatei actriţe. Însă, când el, cu toată onestitatea lui, insistă să se căsătorească, femeia devine evazivă - în următoarea secvenţă spectatorii află că este deja măritată, iar soţul iubitor nu concepe divorţul. Furioasă, Joyce îl ademeneşte într-o plimbare cu maşina doar pentru a provoca un accident, cu speranţa că posibila moarte a soţului i-ar da o şansă la libertate. Supravieţuiesc amândoi, iar Bellows, aflând adevărul, o părăseşte. Brusc, piesa e anulată (fără motiv, se întâmplă pentru că se ţine ghinonul scai de ea) şi Bellows riscă să-şi piardă investiţia, ceea ce l-ar falimenta. Joyce are o revelaţie şi înţelege că piesa poate fi un succes dacă scapă de blestem: în cadrul următor, Joyce coboară din maşină cu flori pentru soţul ei, aflat momentan în recuperare, la spital, semn că şi-a acceptat destinul întorcându-se la el.
Naraţiunea e construită pe o serie de evenimente (fie ele şi pasive) a căror înşiruire sugerează că Joyce e bătută de soartă tocmai pentru că şi-a părăsit soţul. Dar acum, că s-a reîntors la el, problemele s-au terminat - piesa are succes, Bellows îşi recapătă banii (altfel, nimic despre fericirea ei). Perversitatea construcţiei narative constă tocmai în organizarea evenimentelor aşa încât să afirme că femeia, dacă îşi părăseşte casa şi bărbatul, atrage după sine furia divinităţii. Resemnarea lui Joyce confirmă ideea că sacrificiul personal face parte din condiţia femeii. Aşadar, Joyce nu este periculoasă (dangerous) pentru că ar fi capabilă de acţiuni criminale (de altfel, personajul ei rămâne foarte pasiv - e salvată şi reintegrată în societate de către un bărbat, ea nu provoacă nicio acţiune, cu excepţia accidentului), ci prezenţa ei - efectiv prezenţa ei fizică - aduce ghinion drept consecinţă a sfidării structurilor sociale. Finalul e, bineînţeles, absurd şi uşor atacabil dintr-o perspectivă feministă. Totuşi, secvenţa discuţiei dintre Joyce şi Gordon Heath este, pentru mine, destul de valoroasă. Negocierea pentru libertate pe care o încearcă Joyce cu bărbatul acela blând şi tolerant, dar nu într-atât încât să-i recunoască dreptul la independenţă asupra propriei vieţi, se sustrage pe nesimţite ideologiei patriarhale şi arată că realitatea e alta (decât cea sugerată de construcţia narativă): femeia e prinsă într-o situaţie insuportabilă, şi ca să-şi recapete libertatea sau puterea de decizie asupra propriei vieţi, ultima acţiune posibilă trebuie să fie violentă şi e validată chiar prin supravieţuirea soţului şi, astfel, (re)stabilirea obligativităţii şi supunerii soţiei faţă de soţ. Bette Davis are un moment similiar în Beyond the Forest (1949, regie King Vidor). Davis o interpretează pe Rosa Moline, o madame Bovary americană (dar ce personaj de melodramă hollywoodiană nu e madame Bovary?), hiperstilizând interpretarea într-atât încât devine grotescă. Lipsit de prea multe subtilităţi, acuzator faţă de infidelitatea şi visele naive, megalomane ale Rosei, care nu cunoaşte altă cale de împlinire decât prin asocierea cu un bărbat (vrea să-şi schimbe soţul, un doctor cumsecade şi modest de ţară, cu un bogătan de oraşcare-i oglindeşte ideea despre măreţie), filmul ascunde, în sfârşitul chinuitor al eroinei, o revelaţie despre statutul de facto al unei femei: Davis devine prizoniera soţului, un fel de incubator pentru copilul lor, ceea ce o face să-şi rişte viaţa provocându-şi un avort. Nu doar că odată ajunsă în punctul ăsta al naraţiunii, drama ei de a nu îşi putea obţine libertatea umbreşte istoria infidelităţii, dar dacă luăm în calcul interpretarea unui spectator al zilelor noastre, pentru care nici divorţul, nici avortul nu mai sunt subiecte tabu, atunci nedreptatea e mult mai clară. Din punct de vedere moral, a lipsi pe cineva de libertate e mult mai grav decât a fi infidel. Atât soţul doamnei Heath, cât şi cel al doamnei Malone sunt bărbaţi toleranţi şi cumsecade în comunităţile lor, dar niciunul dintre ei nu ezită să-şi exercite drepturile asupra soţiilor.
O formă mai subtilă de propagandă a valorilor feminităţii ar fi The Old Maid (1939, regie Edmund Goulding). Bette Davis (Charlotte) şi Miriam Hopkins (Delia), în rolurile a două verişoare îndrăgostite de acelaşi bărbat, reprezintă două imagini ale feminităţii: fata bătrână vs. soţia / mama. Delia, raţională şi pragmatică, se căsătoreşte cu un bărbat bogat, are doi copii, iar maternintatea pare să o împlinească chiar şi atunci când rămâne văduvă prea devreme. Charlotte, impulsivă şi independentă, are o aventură cu fostul logodnic al Deliei, Clem. Bărbatul moare în război, iar tânăra se vede pusă în situaţia de a creşte un copil din flori - pe fiica ei, Tina. Cele două verişoare ajung să-şi crească copiii împreună, dar singura care se bucură de statutul şi afecţiunea maternă este Delia, căci Charlotte nu îşi permite, nici legal, nici social, să îşi recunoască fiica. De-a lungul filmului, o urmărim pe Charlotte sacrificându-se ca rezultat al exprimării sexualităţii în afara căsătoriei, în timp ce Delia se bucură de dragostea copiilor ei, dar şi a Tinei, pe care o adoptă. În To Each His Own (1946, regie Mitchell Leisen), Olivia de Havilland e Josephine Norris, o altă tânără mamă necăsătorită care îşi pierde copilul ca rezultat al presiunilor sociale, şi pe care o urmărim petrecându-şi viaţa tânjind după afecţiunea fiului. Toate eroinele pe care le-am menţionat până acum - Joyce, Rosa, Charlotte şi Josephine - suportă consecinţele sexualităţii lor exprimate în afara căsătoriei, iar prin sacrificiu îşi regăsesc ispăşirea. Imaginea aprobată a feminităţii este Delia (The Old Maid), integrarea ei socială fiind răsplătită cu linişte, fericire şi dragostea copiilor. Celelalte trei eroine sfidează structurile sociale confirmate şi trebuie să se purifice prin suferinţă înainte să îşi regăsească liniştea sau fericirea.
Naraţiunea melodramatică
E adevărat că în teoria feministă melodrama pentru femei este privită cu scepticism tocmai din cauza perfidiei constructului narativ care pedepseşte eroina. Dar Laura Mulvey atrăgea atenţia în Notes on Sirk and Melodrama că melodrama e o formă narativă subversivă şi e valoroasă pentru că reuşeşte să expună situaţia femeii în societatea patriarhală. Mulvey distinge între melodrama tragică, a cărei acţiune e relatată din perspectiva unui bărbat (Dangerous aparţine, cu excepţia secvenţei accidentului, lui Don Bellows) şi melodrama proprie (The Old Maid, To Each His Own, Beyond the Forest) - eroina controlează unghiul subiectiv din care se încurajează identificarea spectatorului cu personajul feminin. Melodrama, explică Mulvey, denunţă societatea patriarhală prin contradicţiile suferite de naraţiune şi facilitează spectatorului o posibilă critică a evenimentelor. Eroina melodramei depăşeşte limitele impuse de societate doar pentru a fi pedepsită de familie şi prieteni; e obligată să îşi ajusteze dorinţele şi aşteptările conform unei imagini tolerate asupra feminităţii şi rolului feminin în patriarhat. Mulvey ilustrează ideea cu filmul lui Douglas Sirk, All That Heaven Allows (1955). Cary, o văduvă încă tânără la cei 40 de ani ai săi, are de ales între un bărbat plicticos, dar din aceeaşi clasă socială şi de vârstă cu ea, şi cel de care este îndrăgostită, Ron Kirby (Rock Hudson), un bărbat mai tânăr şi mai sărac. Pe măsură ce relaţia ei cu Ron evoluează, Cary resimte consecinţele. Nepotrivirea celor doi nu are legătură cu onestitatea sentimentelor, ci cu faptul că societatea nu acceptă existenţa unui cuplu care îi ameninţă structura. Pedeapsa lui Cary, aici, este izolarea socială - ei nu i se permite să fie altceva decât o mamă demnă, orice ar însemna asta. Şi în mod ironic, relaţia ei cu Ron devine tolerată abia atunci când el suferă un accident, pentru că acum raportul lor (îngrijitor-bolnav) e coerent din punct de vedere social. Ce spune Mulvey e că naraţiunea hollywoodiană nu are cum să evite contradicţia dintre dorinţa eroinei şi represiunea societăţii patriarhale - personajului feminin îi este imposibil să îşi realizeze planul, astfel formulându-se (d)enunţarea condiţiei femeii. (Laura Mulvey, Notes on Sirk and Melodrama, "Movie", no. 25, 1977).
În argumentaţia Laurei Mulvey e important textul lui Thomas Elsaesser care, pornind de la romanele romantice şi gotice, identifică principiile naraţiunii melodramatice în funcţia pe care excesele şi ornamentele o au asupra cititorului - provoacă empatie, iar prin empatie acestuia i se facilitează o cale de comunicare cu o lume necunoscută lui. În melodrama hollywoodiană, spune Elsaesser, spectaculosul patetism din literatură se transformă în hiperstilizarea vizuală şi auditivă - prin muzică şi vocile actorilor. (Thomas Elsaesser, Tales of Sound and Fury: Observations on Family Melodrama, 1972, republicat în "Imitations of Life; A Reader of Film and Television Melodrama", editat de Marcia Landy, Wayne State University Press 1991) Douglas Sirk e faimos pentru felul în care mizanscena şi scenografia influenţează percepţia spectatorului, producându-se un transfer de semnificaţie de la obiecte şi culoare, la personaj şi la acţiunile sau la inactivitatea lui. Revenind la The Old Maid şi Bette Davis, din momentul în care devine mamă - adică din momentul în care îşi pierde virtutea - identitatea ei se transformă şi se defineşte prin spaţiu, haine, obiecte. La început, e acoperită de orfelinatul improvizat în care îşi ascunde fiica, apoi de casa verişoarei, de hainele învechite şi ghergheful la care tot brodează. Ba chiar are un monolog în care îşi asumă lucid transformarea şi explică procesul prin care a devenit, voluntar şi conştient, pentru binele fiicei sale, o fată bătrână rigidă şi nesuferită. Constrângerile sociale ale eroinelor de melodramă sunt întotdeauna simbolizate prin plasticitate şi artificiu, într-atât încât personajele sau acţiunea devin dureros (sau comic) de absurde. Hiperstilizarea aceasta îi conferă filmului (melodramei) atmosfera unei fantezii, în care aşteptările sau planurile eroinei pentru viaţa lor în cuplu sunt mai degrabă utopice - retorică ce, spune Pam Cook, plasează femeia într-o zonă a imaginarului, acolo unde a fost, de fapt, tot timpul. (Pam Cook, Melodrama and the Women\'s Picture, 1983, republicat în "Imitations of Life: A Reader of Film and Television Melodrama", editat de Marcia Landy, Wayne State University Press, 1991).
Friedan, a cărei carte investighează tocmai perioada anilor \'40 şi \'50, aceeaşi cu perioada de popularitate a melodramei, pune infantilizarea femeii - deci o recunoaşte ca realitate - pe seama lipsei educaţiei universitare şi pe seama căsătoriilor timpurii (o fată la 20 de ani era căsătorită şi, eventual, chiar şi mamă), care le împiedică maturizarea psihologică şi emoţională. Totuşi, a spune că femeile erau reprezentate în film doar ca mieluşei vulnerabili ar fi incorect, şi nu mă refer acum la fetişizata femme fatale. Delia (The Old Maid) e un personaj feminin extrem de lucid şi pragmatic, la fel cum e şi mătuşa Lavinia (aceeaşi Miriam Hopkins în The Heiress, 1949, regie William Wyler) care îşi încurajează nepoata să se căsătorească cu un oportunist, conştientă fiind că asta ar putea fi singura ei şansă la măritiş. Aşadar, melodrama nu e doar a femeilor virtuoase sau a celor care vorbesc împotriva societăţii, ci ascunde şi o altă tipologie feminină, aceea a femeii care găseşte căi de a se sustrage regulilor sociale şi a-şi găsi oarecare linişte prin camuflare - până şi eroinele răsplătite pentru conştiinciozitatea lor sunt departe de a agrea regulile.
Scopul melodramei este să apropie clasei privilegiate realitatea celor mai săraci - uzul de efecte spectaculoase al căror efect asupra spectatorului (sau cititorului) e instantaneu şi direct. În afară de senzaţionalism, construcţiile melodramatice au la bază un principiu maniheistic, lucrează într-un limbaj familiar oricui, şi acum mă refer la clişee, personaje stereotipice, evenimente comune, montaj accesibil etc. Peter Brooks scrie că în melodramă binele şi răul sunt personificate într-atât încât personajele sunt lipsite de complexitate psihologică tocmai pentru a sublinia lupta dintre cele două forţe şi repercusiunile ei în societate; prin excese şi spectaculozitate, forma aceasta aduce la suprafaţă sistemul după care societatea funcţionează, cu toate nedreptăţile şi abuzurile ei. Brooks, pentru a discuta despre melodrama cu funcţie socială, îi identifică originea în contextul istoric al Revoluţiei Franceze, când "momentul marchează simbolic şi real lichidarea Sacralităţii tradiţionale şi a instituţiilor reprezentative (Biserica şi Monarhia), distrugerea mitului Creştinismului şi dizolvarea unei societăţi organice şi coezive istoric, şi odată cu ele invalidarea formelor literare - tragedia, comedia de moravuri - care depind de o astfel de societate." (Peter Brooks, Melodramatic Imagination, 1985, republicat în "Imitations of Life: A Reader of Film and Television Melodrama", editat de Marcia Landy, Wayne State University Press, 1991) Sigur că melodrama socială poate avea aceeaşi putere de a consolida valorile clasei mijlocii, dar melodrama hollywoodiană, atunci când îşi construieşte conflictul pe imposibilitatea eroinei de a-şi îndeplini dorinţele, pune spectatorul sau spectatoarea în poziţia de a conştientiza mecanismele restrictive ale patriarhatului şi de a le critica.
Since You Went Away şi Coming Home - Schimbări de perspectivă în discuţia despre feminitate
Michael Renov îşi construieşte analiza freudiană a filmului "Leave Her to Heaven" (Michael Renov, Leave Her to Heaven. The Double Bind of the Post-War Woman, 1983, republicat în "Imitations of Life; A Reader of Film and Television Melodrama", editat de Marcia Landy, Wayne State University Press 1991) (1945, regie John Stahl) plecând de la contextul istoric în care s-a comunicat publicului feminin rolul său în societate în perioada de dinaintea, din timpul şi imediat de după cel de-Al Doilea Război Mondial. Pe Renov îl interesează structurile melodramatice construite pe ideea feminităţii periculoase, a eroinei criminale sau psihotice şi care, spune el, nu reflectă misoginism, nici ură faţă de femei, ci efectiv o societate confuză în legătură cu feminitatea. În perioada crizei economice, femeilor li se spunea că iau locul de muncă al unui tată, iar în 1932 s-a dat o lege care stipula că doar un singur membru al familiei are dreptul să muncească - femeile au fost trimise acasă. Apoi, presa a asociat delincvenţa juvenilă cu neglijenţa mamelor carieriste (Betty Friedan arată că informaţia era o manipulare grosolană a adevărului). Pe fondul unor astfel de mesaje, a venit Războiul şi guvernul a pornit o campanie prin care să li se spună femeilor că dacă nu muncesc sunt leneşe (sigur, delincvenţa juvenilă nu mai era un pericol, societatea americană nu mai era în pragul degradării) şi că pun chiar în pericol viaţa soţilor pe front. Şi toate astea ca la întoarcerea veteranilor să fie din nou trimise acasă. La fel arată şi Pam Cook în Melodrama and the Women\'s Picture: în vreme de război regulile sociale se relaxează, femeile sunt încurajate la muncă şi relaţiile sexuale extramaritale sunt mai frecvente. Discursul public către femei se modifică în funcţie de presiunile economice sau politice.
Since You Went Away (1944, regie John Cromwell) şi Coming Home (1978, regie Hal Ashby) aparţin fiecare câte unui moment de schimbare culturală. Primul are intenţia să restabilească ordinea şi statutul familiei americane printr-o naraţiune melodramatică, şi are momente de subversivitate, iar cel de-al doilea încearcă ostentativ să impună valori liberale feminităţii şi masculinităţii. Deşi ideologic sunt opuse, amândouă păcătuiesc faţă de personajul feminin, punându-l în aceeaşi poziţie - de a-i transfera războiul (în niciunul dintre filme nu există scene de război) în termeni sau relaţii afective. O particularitate a filmului hollywoodian pentru femei constă în faptul că e neobişnuit de pasiv şi de static (pentru sistemul de producţie din care provine). Iar dacă se încearcă apropierea de un gen masculin - cum ar fi filmul de război -, atunci conflictul din filmul de război e apropiat şi el conceptului despre feminitatea maternală, duioasă şi pasivă. De exemplu, în Since You Went Away iniţierea şi pregătirea soţului pentru front e substituită de întoarcerea acasă a soţiei (tocmai ce îl condusese) şi monologul ei înduioşător, lacrimile şi încurajarea fiicelor. În Coming Home, secvenţele de pe front inexistente au un corespondent în aventura soţiei şi a noii sale independenţe. Practic, eroinele înţeleg războiul prin efectele pe care le are asupra microuniversului lor - familia. Ele nu sunt active, dar poveştile se derulează reprezentând feţe ale pierderii, aşteptării, regăsirii etc. Ironia e că în Since You Went Away contradicţiile despre care scria Laura Mulvey funcţionează, ceea ce îl face mai progresist decât filmului lui Ashby, în ciuda intenţiilor lui bune.
Since You Went Away e încercarea lui David O. Selznick de a produce un film de război încurajator şi, mai ales, educativ pentru femeile de acasă. Aşadar, filmul conţine toate mesajele pe care Michael Renov le pomeneşte, ba chiar Lt. Tony Willett (Joseph Cotten) scuipă o replică fix din programul de PR al guvernului, în care îi spune pe şleau soţiei că, dacă e perfect sănătoasă, atunci e absolut în regulă să muncească. E chiar frumos ascunsă într-un dialog dintre Anne şi Tony - Anne este soţia rămasă acasă, Tony este prietenul cel mai bun al soţului -, în care ea îşi exprimă dorinţa, dar şi neliniştile de a lucra, iar el o asigură cu lejeritate că stă în puterea ei să ia hotărârile astea. Aşa cum se desfăşoară discuţia lor, pare să dea în vileag oareşce amintiri ale celorlalte campanii ce aveau ca obiectiv definirea feminităţii. În fine, filmul conţine multe monologuri patriotice, îndeamnă femeile să lucreze în spitalele pentru veteranii răniţi sau să se angajeze (vai, cu ce discurs feminist patetic îi scrie Anne soţului, pe front, că s-a angajat şi acum se simte mai împlinită, mai puternică etc. - pentru că, se ştie, visul oricui e să lucreze ca sudor într-o uzină). Anne Hilton (Claudette Colbert) îşi păstrează virtutea de-a lungul filmului şi, într-adevăr, e răsplătită cu întoarcerea soţului. (Diferenţa dintre melodrama progresistă şi cea care încearcă să consolideze valorile clasei mijlocii, constă în final - dacă eroina este răsplătită, suferinţele uitate, sau dacă este pedepsită.) Însă fiica ei are alt traseu, care cred că scapă de sub mesajul dominant al filmului. Jane Deborah Hilton (Jennifer Jones, interpretând-o cu o voce de pisicuţă vulnerabilă nemeritată) este, la rândul ei, o tânără cuminte, îngrijeşte voluntar răniţii de război şi îşi petrece timpul liber cu logodnicul ei. Şi totuşi, câteva zile după ce băiatul pleacă în misiune, primeşte vestea că a murit. Naraţiunea melodramatică e greu de controlat, pentru că ascunde o putere ce orchestrează seria evenimentelor, ceea ce face să transforme în victimă personajul nedreptăţit şi să divulge un vinovat - în cazul ăsta, războiul.
Linda Williams a contextualizat analiza filmului Coming Home printr-o serie de câteva filme prin care Jane Fonda a schimbat imaginea orgasmului feminin în cinematograful american, alături de Barbarella (1968, regie Roger Vadim) şi "Klute" (1971, regie Alan J. Pakula). Linda Williams (Screening Sex, Duke University Press 2008) aduce în discuţie ideea că plăcerea sexuală e ilustrată prin erecţie şi sex penetrativ - ceea ce face reprezentarea sexului să fie destul de subiectiv masculină -, identificând în filmul lui Hal Ashby un mesaj progresist în secvenţa de sex nepenetrativ dintre Sally şi Luke, un veteran paraplegic. Williams argumentează că fineţea interpretărilor conduce spre o răsturnare a valorilor tradiţionale despre masculinitate şi feminitate ca opoziţie între activ şi pasiv.
Coming Home o urmăreşte pe Sally Hyde (Jane Fonda), soţia unui militar de profesie, care, în absenţa soţului plecat în Vietnam, se redescoperă prin relaţia ei cu Luke Martin (Jon Voight). Poveştile celor două eroine, Anne şi Sally, la o distanţă de aproape 40 de ani, pornesc reprezentând cam acelaşi tip de feminitate pasivă, fiecare dedicată soţului. În timp ce Anne găseşte absenţa soţului copleşitoare, Sally o găseşte eliberatoare - şi de aici încep să se dezvolte diferenţele în valorile feminităţii pe care fiecare dintre cele două le întrupează. Hal Ashby foloseşte în Coming Home formatul filmului pentru femei cu eroine rămase acasă ca să promoveze ideile anti-război ale anilor \'60, dar demersul acesta nu prea îşi mai are locul într-un context în care războiul se terminase, aşa cum scria şi Molly Haskell (Molly Haskell, Home From the Hell, cronică pentru "New York", 1978) (care, de altfel, e critică faţă de absurdităţile scenariului). Problema fiind că filmul lui Ashby îşi asumă o perspectivă deja populară, prin urmare folosirea unei forme melodramatice progresiste nu aduce mult în plus. Deşi filmul poate fi enjoyable în excesele sale, mi-e greu să ignor că se foloseşte de aceeaşi naraţiune misogină, că arată maturizarea unei femei (Sally Hyde) prin aventura ei cu un bărbat şi printr-o coafură nouă.
Melodramele sunt întotdeauna despre sexualitate - în filme precum Possessed (1947, regia Curtis Bernhardt) şi Leave Her to Heaven, corpul femeii devine chiar un simptom al libidoului ei -, iar o citire a acestui mesaj fiind că societatea patriarhală se teme într-atât de eliberarea sexualităţii feminine, încât tot încearcă să o reprime. Apropo de orgasmele lui Jane Fonda, în Barbarella, maleficul Duran Duran o capturează şi o supune torturii cu aparatul lui, Excessive Machine, ameninţând-o că va muri efectiv de plăcere. Dar cum sexologii moderni spun că plăcerea femeii are potenţial infinit, Barbarella tolerează plăcut chinurile lui Duran Duran, care, atunci când maşina izbucneşte în fum, îi reproşează cu ură: "Wretched, wretched girl! What have you done to my Excessive Machine?! You\'ve undone me! Look! The Energy cables are shrinking! You\'ve turned them into faggots! You\'ve burned out the Excessive Machine! You\'ve blown all its fuses!" (Transcrierea Lindei Williams în Screening Sex).