dunaPart 3 - showcase budapestan (2-8 martie 2015) care a reunit, pentru prima dată, producţii şi de teatru, şi de dans (deşi faptul e destul de comun în România, nu la fel se întîmplă în Ungaria, acest festival reunind dunaPart-ul coregrafic şi showcase-ul de teatru organizat de secţia Maghiară a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru, în premieră, acum doi ani) - a fost, dincolo de posibilitatea de a vedea o paletă foarte diversă de spectacole, ocazia de a urmări în direct modul de agregare al schimbărilor generaţionale de pe scena independentă locală.
În producţiile de dans, tendinţa e evidentă (selecţia a cuprins aproape exclusiv artişti tineri şi foarte tineri): Hinoki de Máté Mészáros, Old Pond de Zsuzsa Rózsavölgyi şi Tóbiás Terebessy, şi Conditions of Being a Mortal de Adrienn Hód au în comun, chiar diferite fiind ca abordare concretă, o preocupare marcată pentru explorarea senzorialităţii şi a emoţiei, a intimităţii interpersonale şi limitelor ei - ca s-o citez pe una dintre curatoarele dunaPart, Andrea Tompa, a "personalului ca politic".
Pentru că tema diferenţei de preocupări artistice dintre cei care lucrează în dans şi cei care fac teatru a apărut inclusiv într-una dintre dezbaterile publice din programul dunaPart, György Szábo, spiritul tutelar al Trafó (o referinţă inconturnabilă a scenei independente maghiare), îmi spunea că tinerii coregrafi au beneficiat de la bun început de condiţii inexistente pentru cei de dinaintea lor, mai ales de spaţii de joc accesibile, de organizaţii, ca Workshop Foundation sau Centrul Sín, funcţionînd ca "plase de siguranţă" în perioada formatoare a noii generaţii, şi de posibilitatea de a lucra mult, ca performeri, în străinătate. Şi, într-adevăr, toate aceste spectacole de dans sînt coproducţii, naţionale sau internaţionale, iar influenţa lui Wim Vandekeybus asupra lui Máté Mészáros (membru al companiei lui Vandekeybus, Ultima Vez) e vizibilă. La fel cum e foarte vizibilă mult mai limitata implicare a acestor artişti în viaţa socială maghiară, în conservarea şi dezvoltarea modului actual de producţie, de care nu depind şi în care nu au investit afectiv.
Mi s-a părut evident că principala diferenţă dintre "clasicii" independenţei teatrale maghiare (compania lui Béla Pintér, cea a lui Árpád Schilling, Proton-ul lui Kornél Mundruczó) şi tinerele companii de teatru, ca Dollár Papa, Kompania sau Artus Studio, e sensul diferit pe care-l dau conceptului de politic. Nu e vorba doar de preocuparea tot mai stringentă pentru comunitar (micropolitic) - Szputnyik, compania (a cărei desfiinţare tocmai a fost anunţată) a altui regizor-etalon pentru teatrul politic maghiar, Viktor Bodó, a început să creeze ea însăşi spectacole participative cu miză comunitară (Sociopoly, un joc implicînd spectatorii, alcătuit pe principiul Monopoly, despre lipsa de opţiuni, generată de precaritate, din ruralul pauperizat). E vorba despre aplecarea către o estetică infuzată de negarea spaţiului teatral tradiţional ca spaţiu de socializare şi de preocuparea pentru chestionarea mijloacelor sau / şi a limbajului teatral. E ceea ce se petrece în Home al companiei Dollár Papa (regia / coregrafia:Tamás Ördög), un spectacol minimalist bazat pe un text de Strindberg (Pelicanul), infuzat de o combinaţie de Brecht şi Dogma scandinavă, care pune sub lupă în acelaşi timp subiectul despre care vorbeşte Strindberg (în mare, familia) şi forma în care o face. Dar şi în Forgotten Song (regia Gábor Goda, o producţie Kompania), un melanj de muzică, teatru dramatic, teatru de marionete, video-art, în centrul căruia se află tocmai explorarea întrepătrunderii de stiluri şi a reprezentării umanului cotidian pe scenă. Niciodată Pinter, Bodó sau Mundruczó (şi nici măcar Schilling, a cărui celebritate porneşte de la relecturi îndrăzneţe de texte clasice) nu au arătat o fascinaţie similară pentru propriile mijloace de expresie şi testarea posibilităţilor de mixare ale limbajelor scenice.
Ce se "pierde" în această alunecare dinspre teatrul asumat politic al lui Schilling / Pinter / Mundruczó / Bodó către un teatru metareferenţial, al reinventării de sine şi al redescoperirii relaţiei "aici şi acum" cu un public nesupus mirajului cutiei negre e o anume funcţie a artei scenice - cea de a supune negocierii sociale modul însuşi în care funcţionăm ca societate, nu doar ca intersecţie a multiplelor comunităţi. Şi o solidaritate nu a supravieţuirii ca artă, ci a schimbării prin artă.
Nu pot trece peste o discuţie recurentă printre invitaţii de la dunaPart, cea privind femeile în teatrul maghiar. În ciuda faptului că, drept urmare a remarcilor profesioniştilor străini prezenţi la showcase-ul de acum doi ani, acum a existat, în program, un fel de secţiune a regizoarelor, realitatea e că femeile-director de scenă sînt o extremă raritate - şi nici una dintre ele nu se regăseşte în mainstream-ul teatrului din Ungaria. O situaţie cumva mult mai dramatică decît cea din România, unde cel puţin tînăra generaţie, care montează predominant pe scena independentă, e alcătuită, într-o proporţie remarcabilă, din regizoare.
Însă nu atît acest lucru a generat ultragiu cît multitudinea de acte de violenţă asupra femeilor reprezentate într-o multitudine de spectacole, de la felaţia şi violul din Dementia lui Mundruczó la scena de sex oral cu o minoră din Secretele noastre al lui Pinter. Percepţia culturală şi familiaritatea cu un artist joacă, aici, un rol important - probabil că violenţa sexuală din mai vechiul E greu să fii Dumnezeu (ale cărui teme sînt traficul de carne vie şi exploatarea sexuală) al lui Mundruczó ar fi fost şi mai şocantă (din raţiuni personale, regizorul revine în practic fiecare spectacol asupra diverselor forme de agresiune asupra femeilor). Căci e, într-adevăr, un paradox născător de reacţii ambigue, să pui în discuţie abuzul sexual, din perspectiva artistică a unui bărbat... Însă controversele n-au făcut decît să adauge substanţă receptării unui festival în care n-a fost vorba niciodată despre estetică în primul rînd.
