Uitându-te la filme se pot naşte fel de fel de întrebări, poţi avea revelaţii, senzaţii de déjà-vu care îşi pot găsi corespondentul în peliculele pe care le-ai văzut până atunci, în mod organizat, ţintit (filmografia unui regizor care ţi-a căzut cu tronc, de pildă) sau cu totul aiurea, mergând pe gut feeling. Aşa încât, Artă al lui Adrian Sitaru, de exemplu, te poate duce cu gândul la filmele lui Michel Gondry, şi în special la La science des rêves, pentru că acolo atârnă nori prin cameră, acolo oamenii se ocupă de maşini de creat vise (iar cinematograful funcţionează şi el în acest fel), pentru că tot acolo o vedem şi pe Charlotte Gainsbourg, care aici e dată exemplu de om care face totul pentru artă în noul film al lui von Trier, dar în acelaşi timp este şi cea care atârnă nori în cel al lui Gondry, pentru că, iată, se pune semnul egal între a face film şi a-ţi face visele să devină realitate, cu tot cu preţul pe care trebuie să îl plăteşti pentru asta, şi pentru că aici este adusă în discuţie moralitatea artei şi a filmului ca artă, atunci când se pune problema ca o fată minoră să simuleze scene de sex - şi acum vorbim atât despre personaj, cât şi despre prezenţa fetei ca atare în filmul despre film). Este un scurt pe muchie de cuţit, care invită la discuţii. Şi mai e vorba, pe de o parte, şi despre amorţirea totală a simţurilor atunci când cineva rosteşte cuvântul "artă" şi, pe de altă parte, de reacţiile extreme pe care le poate naşte acest cuvânt. Prin urmare, el apare pe genericul scurt-metrajului lui Adrian Sitaru mare cât ecranul, ca un pumn în faţă sau ca un deget în ochi. În ochiul consumatorului de.
În altă ordine de idei, Fata care mănâncă pizza este cumva fiica fetei care mestecă gumă, filmul raportându-se în mod declarat la cel al lui John Smith din anii '70, The Girl Chewing Gum. E o experienţă inedită să le poţi urmări pe amândouă (cel de al doilea se găseşte la liber pe YouTube). Având ca titlu - ambele filme - un amănunt care apare la un moment dat, dar care, ales fiind ca atare, ar trebui să reflecte într-un anumit fel conţinutul sau să intre într-un tip de relaţie cu el, ele sunt o înşiruire de imagini care spun o poveste (unul povestea unei străzi din Londra, altul povestea unei străzi din Cluj). De dincolo de ea, răzbate naraţiunea regizorului care, din spatele camerei de luat vederi, controlează acţiunea străzii. Toate bune şi frumoase, până când observăm că strada îşi vede de ale ei, are propria poveste, independentă de indicaţiile creatorului, că povestea este liberă, iar controlul creatorului - iluzoriu. Toate astea, şi într-un film şi în celălalt, cu umor şi poezie. În mod aparent foarte simplu, o poveste care poate fi (şi ea) punct de pornire pentru alte discuţii despre mult comentata relaţie dintre cinema şi realitate.
Realitatea îl prinde din urmă şi pe protagonistul din Siempre tarde / Mereu târziu (Luis Alejandro Perez), care, personaj principal într-o poveste destul de puţin probabilă şi în genul celor despre care spunem că sunt cusute cu aţă albă, este depăşit de ea tocmai atunci când vrea să o spună. Ritmul vieţii lui parcă se translatează în cel al filmului din filmul Ghillie şi nimicul - despre identitate (Anton Wenzel): fantasme ale trecutului care bântuie prezentul - materializate în forme ciudate, corporale, fâţâindu-se nestingherite prin lumea noastră, lipsa de comunicare exprimată prin tăceri lungi şi pline de greutate inserate în conversaţii uzuale - iată, poate, reţeta unui film abstract, cu muzică abstractă, despre lucruri pe care nu ştii cum să le pui în pagină (sau în imagine), despre sentimente care se ascund după un costum de camuflaj care e parcă împrumutat dintr-un clip al lui Björk şi care se confundă cu peisajul, adaptându-se până şi coloristic la mediul înconjurător şi fiind parte integrantă din nişte compoziţii vizuale de o stranie şi intensă frumuseţe. Film declarat despre identitate, el povesteşte cu suficient umor despre căutarea identităţii sau topirea ei în tot ceea ce te înconjoară. Şi încă ceva: parcă aminteşte şi de celebrul Whisky.
Incisiv şi original ca formă este şi filmul lui Kevin B. Lee - Transformers: The Premake - un desktop documentary care alcătuieşte din imagini filmate de amatori, ca un puzzle, o naraţiune fragmentată despre nebunia turnării filmelor de Hollywood on location, cu participarea şi implicarea benevolă a oamenilor de pe stradă, cu strategii de comunicare menite să construiască poveşti paralele înainte ca filmul ca atare să iasă pe ecrane, cu limitări stricte (ştergerea clipurilor încărcate pe Youtube de amatori pentru că apar în ele vedetele în timpul turnajului) şi multe altele. Pe lângă avalanşa de imagini, din nou selectate şi asamblate într-o ordine prestabilită de către cel care deţine puterea asupra mouse-ului şi, implicit, asupra materialului filmat (foldere întregi burduşite cu fişiere descărcate din aparate sau din telefoane), filmul de faţă oferă şi el o perspectivă incitantă nu doar asupra manipulării Hollywood-ului, ci şi asupra manipulării spectatorului unui film despre manipulare. Şi, până la urmă, întreaga tevatură (revirimentul, la nivel declarativ, al falimentarului oraş Detroit prin filmări la faţa locului, apoi turnaje în China şi trecerea la un alt nivel faţă de simplul product placement), pe care regizorul o vede ca pe un "emotional journey", se finalizează cu nominalizări la celebra Zmeură de aur. E vorba despre Transformers 4. Şi despre un scurtmetraj dinamic şi fascinant.
Şi, dincolo de toate aceste filme, mai e Manifestos dos danados / Manifestul blestemaţilor (Joao Niza Ribeiro), un film al perspectivelor multiple, al subiectivităţii noastre ca privitori şi a aparatului de filmat / de fotografiat, o joacă a imaginilor care, la rândul lor, îşi spun propriile poveşti, independente sau pornind de la poveştile altor imagini.