Undeva, cam pe la începutul mileniului, noţiunea de "teatru alternativ" părea că s-a uzat chiar înainte de a-şi fi găsit în mod judicios genul proxim şi diferenţa specifică. Acoperise, pînă atunci, aproape tot ceea ce nu era produs înăuntrul instituţiei de spectacol subvenţionate, ba şi, pe alocuri, unele dintre producţiile din sistem, dimensiunea estetică jucînd, adesea, un rol mai degrabă decorativ. O asemenea lărgime de semnificaţie, ca o ceaţă în extensie, părea să nu mai definească, de fapt, mare lucru. Într-un soi de reflex dialectic mai degrabă subconştient, conceptul de teatru "independent" a părut, peste un deceniu, să fi luat locul "alternativei" în discursurile şi dezbaterile teatrale. Cum însă şi el a ajuns, prin complexa devenire a sistemelor de producţie teatrală la nivel naţional, să-şi sară peste umbră, împingînd dimensiunea estetică undeva către margine, iată că şi "independenţa" dă semne (premature, dar vizibile) de uzură. Pe de altă parte, însă, e limpede faptul că, în ultimii zece ani, în artele performative româneşti - înţelese într-un sens mai larg decît cel al teatrului tradiţional, "de dramă" - s-au coagulat, cu din ce în ce mai mare pregnanţă, mai multe echipe, atît în Capitală, cît şi în alte oraşe ale ţării, cu o activitate artistică şi parateatrală ce se constituie într-o... reală alternativă în raport cu instituţiile subvenţionate. Ele oferă, în acelaşi timp, mai multe modele de definiţie cu privire la independenţă. Ceea ce uneşte, la rigoare, aceste echipe (genul proxim, am zice), în ordine: atitudinea de asumare a serviciului public faţă de propria comunitate, de aici derivînd şi eforturile de construcţie a publicului specific; disponibilitatea de a lucra în grup asupra unor proiecte ce implică interesul tematic şi creativitatea întregii echipe sau a unei părţi majoritare a acesteia; extinderea activităţilor trupei dinspre tradiţionala producţie de spectacole, în regim repertorial, către o ofertă combinată, mai largă, cuprinzînd programe educative, dezbateri, interacţiuni cu spectatorii, expoziţii, lansări ş.a.m.d.; o marcată disponibilitate asociativă şi de dialog, invitînd la schimburi între echipele cu profiluri similare, din întreaga ţară; în fine, o atitudine hotărîtă de a lucra activ, cu strategii diverse, în contra curentului, adică în pofida dezinteresului autorităţilor centrale şi locale cu privire la sprijinirea constantă şi transparentă a culturii tinere şi neînregimentate în sistemul oficial (asta presupunînd, însă, o mare risipă de energie, scrierea a puzderii de proiecte de strîngere de fonduri, de la crowdfunding la aplicaţii pentru licitaţii locale, naţionale şi internaţionale, plus reinvestirea permanentă a cîştigurilor din bilete. Mai pe scurt, un ritm de muncă epuizant cu efecte abia de subzistenţă).
La Cluj, după ce, spre sfîrşitul deceniului trecut, activitatea Teatrului Imposibil al lui m.chris.nedeea s-a dizolvat treptat din exasperarea lipsei de susţinere financiară, sălile de spectacol ale Fabricii de Pensule şi, în special, proiectele ColectivA şi GroundFloor au preluat sarcina coagulării unui concept nou şi elastic cu privire la managementul artelor performative independente: iar asta se reflectă atît în rezistenţa şi ingeniozitatea Festivalului Temps d'Images, cît şi în producţiile proprii ori în coproducţiile extrem de curajoase, despre care s-a scris elogios la momentul potrivit. În ultimul an, însă, au apărut şi alte iniţiative care împletesc curajul managerial, talentul, generozitatea şi spiritul civic, într-o combinaţie extrem de eficientă. În martie 2014, doi absolvenţi de Actorie de la "Babeş-Bolyai", Oana Mardare şi Doru Taloş, s-au întors din Spania, unde au studiat şi muncit cîţiva ani, şi-au strîns alături o mică echipă de foşti colegi (Raluca Mara, Cristian Ban, Delia Gavliţchi), au închiriat un fost atelier de pe-o străduţă aflată la cinci minute de centru şi au pornit Reactor, un centru de creaţie şi experiment. Lansat cu o campanie inteligentă, susţinută atît în presă cît şi pe reţelele de socializare, Reactor a pornit sub semnul căutării unor "reacţii" sănătoase, directe ale publicurilor potenţiale, faţă de oferta de evenimente a grupului; dar şi în sens invers, de răspuns creator al echipei în raport cu viaţa socială şi cu nevoile specifice ale propriei comunităţi. Au debutat în trombă, cu o dezbatere serioasă cu privire la şansele şi ţintele mişcării independente, secondată de un maraton de performance-uri şi evenimente, intitulat Caută o reacţie. După care a început derularea, în ritm rapid, a unui set de acţiuni teatrale pentru adulţi şi copii, dar şi parateatrale (concerte, expoziţii, workshopuri, colocvii etc.) Programul şi, evident, profilul lor s-au dezvoltat cu o forţă neobişnuită şi cu un entuziasm de invidiat, provocînd efecte imediate: asocierea altor membri - actori, dramaturgi, regizori, fotografi - la echipa de bază, înfrăţirea pentru producţie sau schimburi de spectacole şi evenimente cu alte companii sau artişti individuali, locali sau din ţară, consolidarea unor paliere specifice de activitate şi, poate cel mai important, crearea unui public personalizat, preponderent tînăr, dar nu numai, care a fixat locul precis al Reactorului pe harta culturală a oraşului. Desigur, toate astea presupunînd muncă 24/7, de te-ntrebi oare cînd dorm organizatorii lor. Există la Reactor, deci, mai multe programe, care merg în paralel: cele de producţie teatrală propriu-zisă, combinînd monodrame şi one-man/woman show-uri (Pasărea care nu e a Ralucăi Mara, Imperiul şoptit de Turandot, în regia Dianei Dragoş, cu Georgiana Ghergu) cu producţii experimentale fundamentate, în genere, pe lucrul în comun al actorilor, al dramaturgului şi al regizorului asupra conceptului de spectacol, într-un regim de creaţie complex şi diversificat stilistic. Reactorul găzduieşte însă şi expoziţii şi instalaţii, are un întreg palier de spectacole şi evenimente dedicate copiilor, numit Mini-Reactor (coordonat de regizoarea Delia Gavliţchi), invită muzicieni de tot felul, organizează, singur sau în parteneriat, ateliere educaţionale pentru copii, elevi, studenţi, workshopuri de actorie şi de scriitură dramatică, a deschis un proiect itinerant de teatru nonfiction, numit Sub-Reflector, în care oamenii obişnuiţi, de toate felurile, vîrstele şi profesiunile, îşi povestesc propriile experienţe de viaţă şi muncă şi intră în dialog cu publicul. Între spectacolele de teatru experimental, aş distinge cîteva: Poker de Leta Popescu, după romanele lui Bogdan Coşa, 9 din 10, în montarea aceleiaşi regizoare, dar cu dramaturgia semnată de Ana Cucu-Popescu (ambele, coproducţii cu Asociaţia Reciproca, un partener constant al Reactorului), În 4D, un text seducător-vituperant de Alexa Băcanu, care demantelează stereotipurile cinematografului de consum în existenţa cotidiană şi în identitatea de cuplu, în regia nuanţat poetică a lui Ovidiu Caiţa, ca şi recentul Provizoriu, idee şi concept de Raul Coldea şi Petro Ionescu, un spectacol-instalaţie de tip devised, dedicat concitadinilor noştri nevăzuţi, ale căror poveşti existenţiale îşi caută drept de reprezentare. Ceea ce este important însă de precizat aici, dincolo de complexitatea şi dinamismul acestei atît de curajoase iniţiative manageriale, este accentul pe identitatea sa ca ofertă alternativă / experimentală şi, totodată, ca un catalizator de energii, iar pentru asta merită să ne oprim mai pe larg asupra fiecărui proiect teatral dintre cele enumerate mai sus.
Registrul estetic al autoficţionalului
Pokerul Letei Popescu (2014), bazat pe cele două romane ale lui Bogdan Coşa (Poker şi Poker - Black Glass), a reprezentat debutul unui program al regizoarei (coincizînd şi cu dizertaţia sa de masterat) dedicat unor strategii de reîntîlnire creatoare între teatrul contemporan şi literatura de azi. Realizat, într-o primă versiune, la Sala Mare a Fabricii de Pensule, spectacolul a fost refăcut (rescris, regîndit regizoral) pentru Reactor şi produs împreună cu Asociaţia Reciproca, din care regizoarea însăşi face parte. Romanele (foarte apreciate, autorul primind şi cîteva premii pentru ele) ţin de registrul estetic al autoficţionalului aparent rece-minimalist, bine controlat de o scriitură pe cît de nervoasă, pe atît de precis structurată, simultan autoscopică şi dinamică. Scrise, fireşte, la persoana întîi, ele introduc şi cîteva personaje foarte vii, masculine şi feminine, ce alcătuiesc o lume vibrantă, care e aici, lîngă noi, şi totuşi ne e, de cele mai multe ori, complet necunoscută.
Subiectul celui dintîi roman sînt tribulaţiile finalului de adolescenţă al naratorului, un tînăr braşovean crescut într-o familie bîntuită de boală, separaţie şi sărăcie lucie, ce iese cu grabă din propria sa condiţie, fructificîndu-şi excepţionalul talent de jucător de poker. Tudor adună grămezi de bani, urmează o facultate (printre picături, dar cu destul entuziasm) şi trece prin diverse aventuri diurne şi nocturne în care ba cîştigă, ba pierde, ba e la un pas să-şi piardă viaţa, ba alunecă liric într-un amor romantic, aproape inexplicabil chiar şi pentru el. Cel de-al doilea volum urmăreşte procesul dramatic de "recuperare morală" a eroului, în urma unui accident de maşină în care-i moare iubita. Tudor părăseşte lumea interlopă şi traversează o psihoză posttraumatică fiind bîntuit de vinovăţii, pe muchia sinuciderii, optînd, în cele din urmă, pentru asumarea conştientă a banalului mic-burghez de fiecare zi. Aparenţa picarescă a primului roman e subminată voit de acuitatea satirei sociale, de un ton jucăuş, autopersiflant pe alocuri, dar mai ales de o vibraţie reflexiv / interogativă autentică, provocatoare, care se accentuează în cel de-al doilea volum. Dramatizarea-concept regizoral a Letei Popescu optează curajos pentru crearea unei situaţii dramatice care nu există în textul primului roman, dar provine din el, şi care oferă "spaţiul de verosimilitate" pentru antrenarea scenică a canavalei narative. Răpit de un mafiot supărat pe implicarea eroului într-o altercaţie cu un protejat de-al său care fusese prins trişînd, eroul e azvîrlit în pivniţa unui club de noapte şi "lăsat la copt", în semiîntuneric, sub privirile cercetătoare ale unor camere de supraveghere. Eroul (rupt în trei personaje îmbrăcate identic, dar cu trei temperamente diferite, contradictorii - tinerii actori Valentin Oncu, Paul Socol şi Doru Taloş) îşi povesteşte, astfel, dezlînat şi oscilînd între revoltă, spaimă şi dezabuzare, istoria aiuritoare: cu frustrări, anxietăţi, îndrăgostiri, aventuri, prietenii fidele şi trădări, mărire şi decădere. Întunericul, zgomotele ambientale venind de dincolo de uşă, camerele de luat vederi formează un fel de al patrulea personaj, un antagonist ameninţător şi lipsit de scrupule, mafiotul răpitor ori însuşi destinul incontrolabil, actorii adresîndu-i-se adesea direct, în timp ce publicul, aflat la doar un metru distanţă, e martor nevăzut. În cea de-a doua secţiune (de după bătaia petrecută undeva, afară, pe care doar o auzim) şi care corespunde fragmentelor confesive din volumul al doilea, stilistica se schimbă radical, în pofida faptului că spaţiul şi actorii rămîn aceleaşi: beculeţele şi mişcarea de urmărire a camerelor de supraveghere au încetat, lumina crudă a invadat spaţiul de joc, iar actorii, păstrîndu-şi cele trei personalităţi distincte, se adresează adesea publicului într-un joc de spargere a convenţiei realiste. E instituit astfel un "aici / acum" declarat, al cărui ţel e permeabilizarea peretelui imaginar dintre naratorul-ficţiune şi spectatorul individual. Distanţarea e pusă brutal la încercare, pe toate feţele. Actorii se filmează şi se proiectează live, unul pe celălalt, în timpul replicilor narative sau meditative, sugestia autoscopiei crude, virulente, marcînd salturile temporale şi rupturile de stare psihică, dar şi compensînd reciproc senzaţia de supraveghere din exterior, din prima secţiune. Periculozitatea ameninţătoare din afară e transferată, astfel, într-o dramatică captivitate înăuntrul propriilor greşeli, al propriilor decizii morale, conformiste, luate simultan peste picior, dar şi parţial salvatoare. Tudor cel de 26 de ani, condamnat de el însuşi la vinovăţie, la un trai pe apucate, într-o garsonieră sordidă, cu un salariu "decent" de 1.200 de lei, e, în fond, oricare dintre martorii din sală. Iar aceştia reacţionează în consecinţă.
9 din 10 (2014), coproducţie a Reactor cu Reciproca, e un spectacol semnat tot de Leta Popescu, dar aflat în opoziţie complementară atît cu Poker, cît şi cu Parallel (performance-ul de mare impact critic şi de public, realizat anterior de regizoare, în echipă cu Sinko Ferencz, o coproducţie GroundFloor şi ColectivA, de la Fabrica de Pensule). Căutările ei merg, de această dată, din punct de vedere structural, către realizarea unei producţii de tip devised, în care întreaga echipă participă la faza de cercetare şi construcţie textuală, iar dramaturgul - în acest caz, Ana Cucu-Popescu - organizează la scenă, pas cu pas, materialul obţinut. Acesta e clădit, cărămidă cu cărămidă, din selecţii de texte preexistente de literatură motivaţională, din interviuri şi improvizaţii, regizorul oferind soluţiile situaţionale şi stilistice. Pe de altă parte, din punct de vedere tematic, spectacolul e concentrat pe demantelarea ipocriziei şi a consumismului uniformizant, conţinute în imensa industrie de literatură despre "cum să reuşeşti", care invadează piaţa tipăriturilor de pretutindeni, poluînd mentalul colectiv. În raport cu Poker, asemănarea vine din participarea a trei actori care intră într-un fel de competiţie performativ/contrastivă. În prima variantă, ei erau Oana Hodade, Oana Mardare şi Lucia Mărneanu; apoi, după plecarea la studii masterale a celei din urmă, echipa a fost completată cu Doru Taloş, şi textul a fost reconfigurat în consecinţă. Fiecare dintre ei "execută", în prima parte, cu umor vituperant şi imaginaţie (configurîndu-şi, în subsidiar, o personalitate anume) indicaţiile înregistrate ale unui trainer care citeşte fragmente din diverse manuale motivaţionale. În raport cu Parallel, 9 din 10 reia, la un alt nivel estetic, soluţia "autenticităţii", propunînd un final în care cei trei actori, aşezaţi firesc pe scaune şi adresîndu-se frontal, îşi mărturisesc şi-şi comentează, ochi în ochi cu spectatorul, cel mai mare defect, din propriul punct de vedere: finalul deschide, astfel, un proces de terapie interogativă pentru fiecare dintre participanţii din public, invitaţi (la primele reprezentaţii au fost şi dezbateri) să se regăsească şi să se asume aşa cum sînt, refuzînd standardizarea şi soluţiile prefabricate industrial, pe cît de facile, pe atît de torturante. Spectacolul are o dinamică excelentă, actorii sînt extrem de implicaţi în întreaga construcţie performativă, iar participaţia publicului este, constant, entuziasmantă. Avînd premiera la începutul anului 2015 la Fabrica de Pensule, Ghinga - dramatizare după o povestire de Dan Coman, din volumul Irezistibil (2010) - reprezintă, pe de-o parte, un experiment de coproducţie între ColectivA, Reciproca şi Facultatea de Teatru clujeană şi, pe de altă parte, un atelier regizoral dintre cele mai neobişnuite: spectacolul face parte din proiectul amintit mai sus, dedicat de Leta Popescu prozei româneşti contemporane, dar e realizat în trei părţi, de către trei regizoare distincte (fiecare responsabilă de montarea propriei secţiuni); curajoasei idei i s-au alăturat, deci, Valentina Gabor şi Andrada Lazăr. Colaborează, de această dată, şi doi dramaturgi, Oana Hodade şi Valeriu A. Cuc, scenografa Brînduşa C. Bălan şi compozitorul Răzvan Krivach. Scrisă la persoana întîi, povestirea lui Coman reface cu o ironie aproape sarcastică traseul traumatizant al scriitorului invitat într-o minusculă şcoală din nordul ţării, să se întîlnească cu elevii. Aici el este înconjurat cu entuziasm petrecăreţ de către somităţile locale (primăriţa, preotul, directoarea şcolii, învăţătoarea care a organizat vizita) -, toate foarte harnice în a-şi demonstra marele respect faţă de cultură şi faţă de reprezentantul ei, poetul. În locul unui dialog normal, simplu cu copiii de şcoală primară, vizitatorul e pus să participe la o serbare unde aceştia reproduc mecanic poeme din cartea sa de versuri, complet nepotrivită şi ininteligibilă la vîrsta lor, urmînd ca finalul apoteotic să se petreacă la chiolhanul la care e obligat să participe şi la care e aproape violat de directoarea şcolii. Spectacolul e, cum spuneam, împărţit în trei secţiuni care se petrec într-un spaţiu repartizat riguros: publicul e separat pe două laturi ale scenei, zona din mijloc fiind una dedicată episoadelor de tranziţie şi serbării şcolare. Spaţiul de la intrarea în sală, la un capăt al "şoselei de trecere", e rezervat în bună măsură monoloagelor autorului narator (Doru Taloş) şi e organizat ca o minusculă librărie. La celălalt capăt, o masă lungă, de prezidiu, şi o tablă de şcoală sugerează sala de festivităţi, care va deveni ulterior şi locul de desfăşurare a petrecerii. Textul combină cu mare inteligenţă fragmente narative din povestirea lui Dan Coman, unele dramatizate liber - întîlnirea cu şoferul şi drumul spre sat (regizate de Valentina Gabor), petrecerea şi pseudoviolul (în regia Andradei Lazăr) -, cu improvizaţii ale actorilor care au avut ca sarcină să-şi creioneze şi să-şi dezvolte propriile personaje într-o reţea relaţională şi situaţională anume; dar şi un florilegiu de poeme ale autorilor din aceeaşi generaţie şi cu estetici asemănătoare cu cea a lui Dan Coman, construit cu subtilitate pentru scena serbării (regizată de Leta Popescu), în care evoluează nu mai puţin de zece elevi, între 7 şi 13 ani. Spre deosebire de povestirea lui Coman, al cărei ton e mai degrabă acid-grotesc, spectacolul are o dinamică în care teatralitatea "naturală" a situaţiilor, fără a fi privată de umor, evită tuşele groase, optînd în principiu pentru umanizarea şi motivarea fiecărui personaj în parte. Ţinta experimentului e dublă: pe de o parte, spectacolul îşi propune (şi reuşeşte) să scoată la lumină ruptura comunicaţională şi de mentalităţi dintre spaţiul izolat al satului şi intelectualitatea artistică din zonele urbane, decalajele uneori de nerecuperat dintre lumile şi epocile simultane cu care sîntem contemporani. De cealaltă parte, spectacolul centrează cu mare impact fenomenul catastrofalei lipse de sens şi de eficienţă ale educaţiei şcolare, bazate pe memorare mecanică, pe maimuţărirea unui concept despre cultură complet defazat şi alienant. Mi se pare însă foarte important şi tehnic, şi estetic, faptul că actorii (Cristina Bodnărescu - învăţătoarea, Oana Mardare - primăriţa, Cătălin Filip - Ionică, Alex Tatu - preotul, Boglarka Veligdan - directoarea ) sînt implicaţi cu entuziasm şi talent într-un proces de coauctorialitate făţiş, declarat, fructuos. O dimensiune accentuată care se desprinde, deja, cu limpezime din programele performative promovate de Reactor şi Reciproca este cea legată de căutările în cîmpul dramaturgic. Nu e, de aceea, deloc de mirare că producţiilor experimentale li s-au asociat talente scrutătoare formate în jurul Dramaturgiei Cotidianului de la Cluj (Ana Cucu-Popescu şi, cum vom vedea, Alexa Băcanu şi Petronela Ionescu) ori în cea de nouă dramaturgie de la Tîrgu-Mureş (Oana Hodade) sau poeţi din cea mai recentă generaţie, ca Valeriu A. Cuc şi (regizorul) Raul Coldea.
Un proiect extrem de incitant este şi cel propus de piesa de teatru a Alexei Băcanu În 4D, pusă în scenă de regizorul Ovidiu Caiţa. Piesa are o structură în evantai, organizată pe staţiuni temporale, în care se încrucişează, se combină şi se despart, ca-ntr-un carusel, destinele a două cupluri tinere, de la ieşirea din adolescenţă la maturitate. Numai că acest joc combinatoriu, cu accente, pe alocuri, de narcisism şi iresponsabilitate (amintind subtil de Closer-ul lui Patrick Marber, piesă, dar şi scenariu de film celebru), dezvăluie atît personajele, cît şi situaţiile relaţionale, prin "deconstrucţia" şi reconstrucţia unor clişee cinematografice mai mult sau mai puţin celebre, în raport cu care spectatorul e invitat să-şi pună la încercare memoria şi cultura personale (în acest sens, piesa trimite oblic şi la jocurile crude din The Dreamers, al lui Bertolluci). Designul spectacolului utilizează un spaţiu în cruce, spectatorii fiind aşezaţi faţă în faţă, cu două intervale simetrice la mijlocul rîndurilor. Regizorul decupează cu măiestrie secvenţele rapide prin mişcarea actorilor, a unor scaune pe roţi şi, mai ales, prin construcţia sofisticată de lumini, deloc obişnuită într-o sală atît de mică. Multidimensionalitatea ţesăturii dramaturgice devine, astfel, prin jocul foarte solicitant, cu mari schimbări de stare şi personalitate, la fracţiune de secundă, al celor patru actori (Raluca Mara, Oana Mardare, Doru Taloş şi Valentin Oncu), o excelentă provocare şi pentru regizor, dar şi pentru public, care alunecă succesiv, aproape fără să bage de seamă, între fascinaţie romanţioasă, hohote de rîs, nedumerire şi meditaţie gravă, autoscopică. În fine, unul dintre cele mai recente experimente combină scenariul bazat pe interviuri verbatim cu poemul liric şi instalaţia video, într-un performance emoţionant şi neliniştitor. El e dedicat de autorii conceptului, Petronela Ionescu şi Raul Coldea, oamenilor "invizibili" din comunităţile noastre urbane, celor pe care sîntem învăţaţi să nu-i băgăm niciodată în seamă şi al căror glas rămîne mereu neauzit (de altfel, preocuparea faţă de persoana civilă - membru al comunităţii neagregate - e una constantă la Reactor, de unde şi proiectul de teatru nonficţional Sub-Reflector, coordonat de Cristian Ban, despre care am amintit deja).
Deconstrucţia conceptului de personaj
Coordonatorii proiectului au intervievat, alături de actorii implicaţi (Cătălin Filip, Diana Nedescu şi Doru Taloş), oameni de tot felul, alegînd în cele din urmă cinci destine cu vîrste şi provenienţe diferite. Interviurile au fost transformate, prin intersecţii dinamice, într-un scenariu stratificat, format din monoloage succesive, comentate de actori sau sparte de inserţii multimedia (video design: Cosmin Nicoară şi Ana Vîjdea, fotografii Robert Puţeanu, un colaborator constant al Reactorului). Cei trei performeri nu se mulţumesc doar să interpreteze rolurile "personajelor" alese - un tînăr corporatist nevrotic; o femeie şomeră, de peste 40 de ani, fără copii; un bărbat de peste 50, rămas la rîndul lui fără serviciu şi cu un fiu alcoolic, care vinde ziare într-un chioşc; un bătrîn văduv, de peste 70 de ani, care-şi pierde vremea citind ziarul şi analizîndu-şi propria neputinţă; o fată de 25 de ani, absolventă de facultate, măcinată de neputinţa de a-şi croi un drum în oraşul de baştină în care s-a întors. Structura spectacolului, bazată pe improvizaţii şi pe un joc permanent între convenţia "de personaj" şi deconstrucţia la vedere a acestei convenţii, îi obligă pe actori să intre, civil, în competiţie, să-şi facă farse şi să-şi comenteze critic, reciproc, cu aciditate, atît propriul emploi, cît şi pe cel al partenerilor, ori chiar raţiunea pentru care un destin sau altul merită alese şi reprezentate. Cătălin Filip (corporatistul şi al doilea bătrîn), Diana Nedescu (femeia matură şi tînăra absolventă) şi Doru Taloş (bărbatul din chioşc şi poemul final) se întrerup unul pe altul, se ceartă, se plictisesc, intră în dialog cu spectatorii, intervin cu replici necesare în povestea unuia sau a altuia, se filmează fragmentat, uneori, unul pe altul, intervin cu bucăţi scurte de cîntece, într-o "joacă" seducătoare şi aparent dezordonată, în care, paradoxal, se dispută pe muchia violenţei tocmai gradul de "invizibilitate" socială al fiecărui pesonaj în parte.
Elasticitatea, inteligenţa şi implicarea cu talent ale actorilor sînt indiscutabile. Un montaj video vibrant, aproape suprarealist, încheie secţiunea de final, de după împăcarea actorilor, în care, din semiîntuneric, Doru Taloş rosteşte un poem de Raul Coldea, menit să adune într-o perspectivă unitară, reflexivă temele şi subtemele - psihologice, de gen, sociale, politice - ale întregii construcţii performative: "Sînt toţi oamenii pe lîngă care am trecut astăzi şi de care nu îmi amintesc nimic, statisticile cu două zecimale, coada la pîine la care au stat părinţii mei şi tăceau"...