Condemned no to cheat (Virginie Magnat)
Woyzeck (Teatrul "Maria Filotti", Brăila, 2004) e prima montare (dintr-o serie nu foarte lungă) a lui Radu Apostol care nu-şi iniţiază spectatorul în tema ei printr-o instalaţie de public, cum erau expoziţiile din debutul adaptării după Before Breakfast de O'Neil sau din cel al lui Drept ca o linie de Luis Alfaro (unde intrarea în sală se făcea pe o scară drapată cu mătase şi flancată de portrete ale unor artişti morţi de SIDA). De fapt, Woyzeck e un spectacol pe care opţiunile artistice anterioare ale regizorului nu-l anticipau cu nimic, ba dimpotrivă; s-ar putea spune - şi s-a zis - că nimic nu leagă textul lui Büchner, chiar în versiunea lui Apostol, de teatrul implicat de care acesta părea să fie ataşat. Nimic, în afară de elementele esenţiale: estetica postmodernă (de unde libertatea eclectică a cheilor de lectură şi construcţie) şi debordanta imaginaţie, nu în ultimul rînd vizuală, de natură onirică, a directorului de scenă. Mai mult decît atît, în ciuda aparenţei, teza nu lipseşte nici aici, doar că a devenit mai puţin explicită, şi glisează cu un surplus de graţie între strategiile teatralităţii şi cele ale performance-ului, ale performativităţii, de fapt, care-şi găseşte în Woyzeck forme subtile de transparenţă.
Cît de teatrală e seria de buletin
Una din ele aparţine spaţiului extra-spectacular - e vorba de caietul-program al spectacolului. Caietul are ca punct central un colaj de fotografii de copii (diverse vîrste, diverse ipostaze) care nu-şi trădează uşor originea: sînt instantanee din copilăria artiştilor implicaţi în spectacol. În situaţia (ideală şi conceptuală) în care programul face parte din structura de receptare a spectacolului, aceste fotografii sînt o modalitate performativă de asumare a spectacolului teatral. O asumare de formă apropiată celei dintr-un alt spectacol al anului trecut, Stop the Tempo (Teatrul LUNI de la Green Hours), în care cei trei actori (Paula Gherghe, Rolando Matsangos, Maria Obretin) îşi citeau în reprezentaţie datele propriului buletin de identitate, nu lărgind astfel limitele date ale teatralităţii, ci făcînd o breşă în convenţia teatrală clasic-modernistă. "Lectura" buletinelor e probabil cel mai puternic moment al spectacolului, căci stabileşte un altfel de conexiune între public şi interpreţi decît cea fundată pe semne şi coduri prestabilite, lăsînd loc senzaţiei voyeuriste a pătrunderii într-o intimitate altminteri protejată. În plus, presupune ieşirea din timpul repetabil al teatrului în cel ireversibil al realului, prin instaurarea brutală a unei alte temporalităţi. Temporalitatea prezenţei nemediate a actorului care nu mai reprezintă, ci se prezintă, deschizînd o perspectivă asupra procesului în locul "produsului" caracterologic.
Bun, sună filozofic, teoretic şi complicat, deşi nu e. Teatralitatea e un termen care-şi trage conotaţiile negative din propria definiţie: fără să permită compromisul, fie reuşeşte (să transforme "simulacrul" în realitate), fie ratează (şi devine cabotinism, prefăcătorie, imitaţie). Performativitatea renunţă la ambiţia simulacrului, abandonînd, pe parcurs, ideea unităţii de caracter, pe cea a logicii cauză-efect şi pe cea a dedublării; ea oferă, în schimb, o privire directă asupra efortului personal al actorului de construcţie a realităţii paralele numite teatru.
Eul ca discurs deschis
Subiectul (efectul de distanţare al lui Brecht) i-a vizitat intens şi pe Artaud, Grotowski etc., şi, în ciuda aparenţelor, nu e o pură chestiune de actorie, ci şi, în primul rînd, de dramaturgie (în sensul german al termenului) şi regie - de discurs artistic în totalitatea lui. Iar condiţia sine qua non nu e întotdeauna afirmarea identităţii personale (a nu se confunda cu întreaga biografie!) pe scenă. Depinde de măsura şi forma ipostazierii actorului, altfel spus, de profunzimea deschiderii sale interioare. În 89.89... fierbinte după '89 al Anei Mărgineanu (Teatrul Foarte Mic, 2004), Coca Bloos se introduce spectatorilor cu propriul ei nume, iar Isabela Neamţu se deconspiră, în mod real, ca vocea anonimă de la metrou; dar trecerea de la identitate la situaţia de "erou" teatral e uşoară, netraumatizantă nici pentru actor, nici pentru spectator. Şi Bloos, şi Neamţu "intră în personaj" fără a face diferenţa perceptibilă, fiindcă ceea ce au oferit publicului nu e un eu nedisimulat supus chestionării artistice, e un eu deja ficţionalizat, fiinţă afirmată ca reală, dar nu asumată, care nu permite accesul intim. E o soluţie de siguranţă: performativitatea presupune expunerea la riscuri majore a actorului, odată cu anularea barierei teatrale care-l protejează prin... simulacru de trăirea reală. Perfomativitatea e un concept incompatibil cu noţiunea de teatru de repertoriu, de vreme ce exclude osificarea dată de repetiţia unui frozen moment şi mizează pe consumarea conflictului.
Conflict pe care-l exteriorizează, transpunîndu-l de la nivelul teatral la unul social - asta nu înseamnă instaurarea inerentă a mizei etice sau politice, ci un discurs teatral deschis, ce transformă spectatorul în partener de dialog, ca actant al realităţii cu care artistul încearcă să intre în contact. Tocmai pentru că atacă pactul, convenţia de receptare a ficţiunii, şi-şi extinde domeniul luptei asupra concretului imediat, performativitatea a fost privită ca o condiţie existenţială a unui anume "gen" de teatru (de spectacol, în general), teatrul manifest, militant, politic, de intervenţie socială. Performativitatea e un acces la conştiinţă, iar pentru un public - ca cel romånesc acum - care vine la teatru ca să nu se vadă implicat, are un oarecare aer de indecenţă agresivă.
Teatralitatea de avarie
Spuneam că performativitatea e, în egală măsură, o dimensiune a scriiturii dramatice, însă nu e obligatoriu ca ea să se regăsească în spectacol. E ceea ce se întîmplă în mady-baby.edu al Gianinei Cărbunariu (Teatrul Foarte Mic, 2004), text care subzistă masiv în logica performativităţii, fiind totodată "suport" pentru un spectacol cît se poate de teatral, în care convenţia domină căutarea expresiei. Medierea permanentă, prin non-abandonul personajului, scade mult impactul unei piese a cărei miză excede spaţiul limitat al scenei. Cu atît mai mult, cu cît e un spectacol care vorbeşte intens despre corp şi corporalitate (o altă caracteristică a performativităţii e reformularea discursului asupra trupului), într-un joc fără final între prezenţă, ostentaţie violentă şi voalare ficţională. (Şi în mady-baby... ar fi bine de urmărit afişul şi caietul-program, care potenţează efectul performativ, supunîndu-l unei convenţii de altă natură decît cea teatrală - convenţia paşaportului, de pildă, în caiet.).
Cam la fel se petrec lucrurile şi în recenta premieră de la Green Hours, cu Disco Pigs al lui Enda Walsh (regia Peter Kerek, cu Alina Berzunţeanu şi Marius Manole), un text care poate egalmente exista într-o estetică teatrală (ca asta) şi într-una performativă (ca montarea lui Ostermeier de acum un an). Micile intervenţii - dialogul în accent moldovenesc, trimiterile la referinţe autohtone - ar fi putut fi un început pentru un anume tip de performance, însă sînt doar un cîrlig de atragere a atenţiei spectatorului, o culoare tare pusă pe canavaua unui spectacol care nu-şi propune mai mult decît descrierea problemei (adolescenţa în derivă), nu extinderea interogaţiei (deşi ea există in nuce şi fragmentar în jocul actorilor).
Performativitatea înseamnă acceptarea necunoscutului în construcţia artistică. Dacă teatralitatea presupune accesul actorului, prin joc (acting), la povestea ficţională, care aparţine unei realităţi dotate cu sens, performativitatea e chiar procesul căutării unui sens posibil şi al transformării acestuia la nivel individual, al actorului şi privitorului. Printr-un act performativ se instaurează, de fapt, realitatea însăşi; ca şi în lingvistică (aceeaşi teorie a lui Austin se poate spune că a făcut ceva ordine şi în teatru), performance-ul nu descrie, nu vorbeşte despre şi nici nu constată existenţa lumii, ci o reface pentru acum şi aici; n-o comentează, îi chestionează rezistenţa la impact. E un joc esenţial cu realitatea, al artistului şi spectatorului. Depinde care artist şi care spectator.
(Le mulţumesc artiştilor implicaţi în aceste spectacole pentru perspectiva dinăuntru pe care au ales să mi-o dea.).