Anul acesta se împlinesc 100 de ani de la naşterea lui Tadeusz Kantor, a cărui operă a marcat scena europeană. De la Varşovia la Paris, de la Florenţa la Sibiu, el a fost unanim salutat. George Banu, împreună cu celebrul teoretician Leszek Kolankiewicz, a organizat, la Sorbona, un colocviu deschis de Jack Lang: Kantor la răscrucea artei şi a istoriei. La Festivalul de Teatru de la Sibiu, K. Plesniarowicz, însoţit de George Banu, a prezentat itinerariul kantorian şi înregistrările spectacolelor sale memorabile. Textul publicat aici a servit drept introducere a colocviului parizian, care i-a reunit pe cei mai reputaţi specialişti ai operei lui Kantor.
"Cultura explică cultura" - nu în sensul unei analize şi al unor lămuriri îngăduite de folosirea unor metode şi aparate critice, nici în cel al unei căutări a precursorilor sau a unor presupuse influenţe. Nu, "cultura explică cultura" în sensul în care o operă reuşeşte să pună în funcţiune un dispozitiv care să afirme o viziune şi o organizare a lumii, pe care le poţi regăsi într-o altă operă, a căror abordare e facilitată de examinarea ecourilor şi a interpretărilor provenite de la aceasta. Şi asta nu atît datorită unui proiect deliberat, voluntar, cum vedem la scriitorii care au dorit să producă echivalentul modern al tragediilor antice sau la pictorii care au reluat modele celebre, ci datorită unui soi de înrudire subterană, pe care un cititor o poate surprinde şi pune în lumină. Recunoaştem, desigur, aici intertextualitatea, dar ea nu este rodul unui program, ci acela al unei înrudiri secrete.
Kantor şi Nôh-ul
Îl putem citi pe Kantor - pe bătrînul Kantor, cel care a iniţiat "teatrul morţii" - plecînd de la structura nôh-ului. La o vîrstă înaintată mi s-a părut că a regăsit structura arhaică a teatrului sacru japonez. Nu este vorba aici nici despre o grefă, nici despre un împrumut, ci despre o echivalenţă în care "cultura explică cultura" - e ipoteza mea! Văzîndu-l intrînd pe platou, mi s-a părut că-i confirmă, astfel, celebrele spuse ale lui Paul Claudel, care afirma că specificul nôh-ului e dat de faptul că "cineva vine", în timp ce, în teatrul occidental, "ceva survine". Distincţie dintre un mesager şi un eveniment!
În Clasa moartă sau Wielopole, Wielopole, asistăm la aceeaşi distribuţie a rolurilor: de o parte, un waki care invocă spiritele, iar de cealaltă, un shite care le încarnează. Spectacolele kantoriene ne oferă această întîlnire a personajelor moarte, care revin pentru a răspunde apelurilor unei fiinţe care le-a cunoscut sau frecventat. Dar Kantor este mai subtil decît Yeats, care - cu talent, indiscutabil - rescrie nôh-ul, căci el îl modifică şi-l reinventează: la Kantor - idee de geniu! -, structura se schimbă într-atît încît waki-ul care cheamă spiritele şi shite-ul care le însufleţeşte devin una şi aceeaşi persoană, omul care invocă "laic" lumea trecutului şi omul care asistă la învierea sa. Putem, aşadar, recunoaşte datele comune nôh-ului, dar pe fondul diferenţei, al îndepărtării, al recompunerii operate de Kantor.
Nôh-ul se prezintă ca o artă sacră şi nobilă, el aparţine valorilor "înalte" ale culturii japoneze, iar publicul îi recunoaşte chiar şi azi acest statut. În nôh, dezbărîndu-se de zdrenţele sub aspectul căruia apare, shite-ul îşi etalează ceea ce a păstrat din splendoarea de altădată, cînd era un tînăr prinţ sau un luptător reputat. Întoarcerea spre trecut e sursa de revelaţie a frumuseţii defuncte. La Kantor, dimpotrivă, universul reînviat ţine mai degrabă de carnaval, de bîlci, de sarabanda spectrelor neruşinate. Dar el reuşeşte, astfel, să asocieze ceea ce în Japonia este disociat: sacrul liturgic al nôh-ului şi grosolănia derizorie a kyôgen-ului, cele două forme complementare. Şi, astfel, Kantor care vorbea despre vocaţia sa de a lucra cu "realitatea de rangul cel mai de jos" propune ceea ce am putea califica drept "nôh-ul de rangul cel mai de jos". Nôh-ul european, nôh-ul polonez ‒ iată două extreme "înrudite". Hibridizare modernă a unei forme vechi. A unei forme orientale de către un artist occidental.
O constantă le reuneşte: omul confruntat cu fantomele! Astfel se înnoadă dialogul dintre artistul singuratic şi o tradiţie seculară. Aceştia comunică, pentru că-i reuneşte o definiţie comună a teatrului ca "loc de trecere, ca vad între lumea de dincolo şi cea a viilor". Monique Borie a consacrat o carte fantomelor din teatru, de la greci la Shakespeare, pînă la Maeterlinck şi Kantor. Întîlnirea cu fantoma face ca teatrul să-şi piardă certitudinile, şi atunci el "se îndoieşte". Kantor, care a reinventat un "nôh personal", se înscrie în această filiaţie, asumînd provocarea extremă a rendez- vous-ului cu fantomele. El l-a materializat cu geniu şi şi-a depus, astfel, pecetea pe formele teatrului occidental contemporan.
Kantor şi Proust: timpul regăsit
"Cultura explică cultura" - e cazul şi pentru relaţia dintre, de această dată, o operă literară şi artistul polonez. Timpul este cel care îi leagă pe Proust şi Kantor.
Toate textele lui Proust insistă asupra unei prime chestiuni privind relaţia dintre biografie şi ficţiune, pentru a semnala că În căutarea timpului pierdut se hrăneşte, desigur, din experienţa autobiografică, fără a se reduce însă doar la ea. Aceasta invită la a face distincţia între "eul" biografic şi naratorul epic. Eul şi naratorul proustieni se apropie, dansează, dialoghează: ei coabitează. De aici provine noutatea. Naratorul, Proust a spus-o şi trebuie să admitem, este o cucerire de scriitor şi succede ezitărilor sale prime din Jean Santeuil sau Les plaisirs et les jours. Kantor va urma un drum similar, căci, la începuturile sale, el rămîne prezent pe scenă, dar ca acompaniator marginal şi nu ca sursă memorială a spectacolului. Marea mutaţie se produce odată cu Clasa moartă, în care Kantor se constituie ca protagonist ce deşteaptă trecutul şi-i organizează apariţiile. El dobîndeşte atunci statutul de narator proustian, fiind animat, totodată, de voinţa de a reactiva reminiscenţele unei vieţi, cît şi de a asigura responsabilitatea scriiturii ca demers artistic. Asemenea acestuia, Kantor beneficiază de un statut dublu similar: martor sensibil care-şi actualizează biografia şi intransigent autor al operei.
Cei doi, Proust şi Kantor, asociază timpul personal şi cel istoric, furnizînd totodată, în felul ăsta, repere personale şi informaţii istorice ale epocii rememorate. Ei anulează astfel subiectivitatea unui trecut strict individual, precum şi neutralitatea unei panorame contextuale, pe care le reunesc graţie "naratorului" care se constituie în mesagerul lor comun.
Această excursie în trecutul propriu evită austeritatea documentului istoric, fiind, în acelaşi timp, în posesia unui indiscutabil coeficient de adevăr. Nicio îndoială nu intervine: regăsim datele unei existenţe trăite, biografic şi istoric vorbind. Combray-ul proustian şi Wielopole-ul kantorian, deşi integrate în operă, rămîn legate de un cîmp concret al realului, care nu-i doar revizitat, ci şi exaltat prin arta desăvîrşită a creatorilor. Naratorul nu înşală, dar acordă o aură mitică locurilor şi persoanelor evocate. El recurge la o hibridizare a adevărului satisfăcînd exigenţele artei ca practică a enunţării, şi nu doar ca unic exerciţiu de ficţiune.
Proust, fără stilul său, îşi pierde aura, la fel şi Kantor. În cazul amîndurora, forma inventată pentru a capta memoria afectivă se impune ca fiind victoria lor supremă şi se distinge ca un sigiliu identitar recognoscibil.
Care este raţiunea supremă a ciclului proustian şi a Clasei moarte kantoriene? De ce se adoptă cu o artă perfectă scenariul biografic? Ce motivează această expediţie retrospectivă? Tot atîtea întrebări pentru un singur răspuns: artistul tinde să retrăiască a doua oară ceea ce a trăit prima oară, dar fără a mai fi lăsat în voia hazardului, căci el e acum stăpînul biografiei. Acest retrăit, plasat sub controlul naratorului din carte sau de pe platou, suscită o plăcere indiscutabilă. El aduce cauţiunea de autenticitate şi, în acelaşi timp, se impune cu o autoritate de netăgăduit. A doua oară, viaţa retrăită se află sub stăpînirea subiectului care a cunoscut-o, şi atunci, în numele dragostei pentru ea, el procedează la repetarea sa. Şi astfel, ca într-un film, artistul o poate reîmbobina sau proiecta a doua oară: bucurie secundă pentru narator, bucurie primă pentru cititor sau spectator.
Proust a spus-o şi a experimentat-o, Kantor a confirmat-o: memoria reînvie pe segmente şi secţiuni care o decupează, o îmbucăţesc, o punctează. Ea nu reînvie decît întreruptă şi adesea sub forma de imagini statice. Prin urmare, artistul se străduieşte să restituie acest efect de diviziune, şi pentru a reuşi se inspiră din pictură, dar şi mai mult din arta fotografică. Fotografia surprinde viaţa, dar totodată o plasează în eternitatea morţii: Kantor a intuit această dublă vocaţie chiar înainte de Camera luminoasă a lui Barthes. Memoria se prezintă ca o suită de clişee... funebre. Arta le reuneşte şi le înscrie într-o relaţie proprie ce îmbină staticul imaginii şi fluiditatea scrisului. La Proust, expansiunea sintaxei, asocierile de idei produc acest efect de dinamică generală, care va fi căutat şi obţinut de către Kantor, mulţumită muzicii. Ea e liantul imaginilor.
Memoria naratorului
La Proust, ca şi la Kantor, naratorul deţine statutul de protagonist, este centrul în jurul căruia se organizează galaxia de personaje înviate de memoria sa. El le dă naştere a doua oară, instituindu-se, totodată, drept răspunzător de apariţiile şi dispariţiile lor. În căutarea timpului pierdut şi Clasa moartă sînt opere corale, dar ambele articulate în jurul naratorului şi al puterilor sale.
La Proust, naratorul îmbătrîneşte în acelaşi timp cu personajele sale, iar copilul care a fost sfîrşeşte prin a deveni scriitorul adult care, astfel, s-a împlinit. O mişcare comună a timpului îi reuneşte şi îi transformă pe fondul permanent al amintirii vîrstei iniţiale. Kantor modulează dispozitivul narativ, pentru a face să devină vizibilă multitudinea duratelor. El permite să coexiste personajele, îmbătrînite în momentul reprezentaţiei, cu reminiscenţa copilului care a fost fiecare dintre ele: fiinţa vie şi manechinul asociate produc această alianţă între starea trecută şi starea actuală ale fiecărui personaj. Doar naratorul nu e "redublat" şi se prezintă pe sine ca un contemporan actual al "bătrînilor" de pe platou. Vîrstele lor sînt apropiate, însă imaginea sa de copil este absentă...; "dublul" său trebuia să apară doar în ultimul spectacol rămas neterminat: Azi e aniversarea mea.
Manechinul, pentru a parafraza o celebră replică din Shakespeare despre teatru, trebuia să fie şi sfîrşeşte prin a fi "capcana pentru a prinde conştiinţa... timpului". Între fiinţele vii există o contemporaneitate, dar numai mulţumită manechinului se materializează "invizibilul" copilăriei ce devine "vizibilă". O vizibilitate obţinută datorită artei, aceea a manechinelor sau a cuvintelor. O diferenţă intervine totuşi între cei doi artişti, căci, dacă naratorul / Kantor se distinge prin mutismul şi statutul de spectator al propriului trecut, naratorul proustian este, dimpotrivă, locvace, încrezător în puterea vorbelor şi a forţei lor de resurgenţă. Cei doi îşi manifestă vocaţia "epică" graţie a două mijloace distincte: imaginea şi cuvîntul.
Dacă muzica, şi la unul, şi la celălalt, intervine asemenea unui liant al secvenţelor mnemonice, ea variază, se ambalează, încetineşte, se retrage sub presiunea naratorului. Proust şi Kantor se erijează în responsabili ce decid succesiunea de tempi, adevăraţi şefi de orchestră care dau semnalul de intrare sau controlează desfăşurarea sonoră.
Ceea ce-i perceptibil la Proust, deşi rămîne mai puţin vizibil, la Kantor este expus şi se constituie în postură privilegiată. El este dirijorul, el decide şi impune intervenţiile muzicii. Muzica este fluviul care curge şi poartă cu sine fragmentele de viaţă reînviate. Dar Kantor, ca şi Cioran, resimte seducţia muzicii considerate subalternă, a muzicii sentimentale, a muzicii nostalgice. Astfel, fantomele se înlănţuie pe acorduri muzicale care stîrnesc emoţia, căci Kantor refuză să le prezinte ca apariţii lugubre, dimpotrivă. Sînt ludice şi groteşti, în permanenţă însoţite de sonorităţile unei muzici de altădată care, şi ea, precum la Proust, capătă o dimensiune memorială.
Naratorul kantorian a fost adesea asimilat cu o instanţă de putere, întrucît cheamă, ordonă, evacuează, dar mai ales se prezintă pe platou, încă de la început, ca fondator al povestirii, fără să mai abandoneze acest rol. Îşi exercită autoritatea fără discontinuitate, iar lumea reînviată şi "timpul regăsit" par a fi supuse constant prezenţei sale. El este cel care, la sfîrşit, părăseşte cel din urmă platoul: acest narator controlează strict totul. Naratorul proustian manifestă o autoritate blîndă, el apare, dispare, face să renască personajele, le acordă o autonomie parţială, le însoţeşte, fără a căuta să le supună voinţei sale totalitare.
Memoria obiectelor
Ştim ca la Proust memoria se cristalizează în jurul obiectelor - memorie care poate interveni în mod surprinzător, pe neaşteptate şi fără să fie solicitată. Obiectele sînt depozitarele unei memorii involuntare, iar exemplul cel mai celebru rămîne "madlena". "Lucrurile au tot atîta viaţă ca şi oamenii", scrie Proust. La Kantor se constituie un fel de alianţă între fiinţe şi obiecte, dar obiectele servesc, de data asta, drept emblemă identitară a personajelor, care, astfel, se prezintă şi se definesc. Naratorul reînvie aceste imagini ambivalente, pe care le tratează, ca să reiau un termen mai vechi, drept "peceţi de memorie". Peceţi duble, ai căror termeni sînt indisociabili şi care reapar mereu asociaţi. Dacă, la Proust, obiectul autonom poate elibera timpul pe nepregătite, la Kantor, omul şi obiectul fac un tot şi sînt reactivaţi împreună de memorie. Memorie care-şi pierde caracterul involuntar.
Ca să ateste importanţa "timpului regăsit", a timpului "conservat", Kantor, spre deo - sebire de Proust, recurge la inventarea unor obiecte inedite, păstrîndu-le, totodată, libertatea proprie acestor apariţii memoriale. La Proust, ca şi la Kantor, naratorul serveşte drept liant al obiectelor distincte, care, în absenţa sa, ar fi în întregime reduse la o adunătură informă. El e la originea unei construcţii care atestă prezervarea "timpului regăsit".
În Proust et le roman de Yves Tadié, putem citi: "Teatrul se retrăieşte pe moment, întotdeauna în reprezentare, şi nu integrează trecutul decît sub forma poveştilor romaneşti" - este convingerea admisă în mod obişnuit, pe care Kantor va avea geniul s-o răstoarne şi s-o conteste. La el, "trecutul nu apare sub forma poveştilor romaneşti", ci mulţumită resurgenţelor vizibile, a personajelor care, mai puţin prin faptul de a vorbi şi mai mult prin cel de a lua trup, fixează timpul "pierdut" şii permit artistului să-l "regăsească". Trecutul revine sub forma fiinţelor care se încarnează şi, astfel, "devine prezent". Căci acest trecut nu ţine de arhive sau documente, ci este înscris în conştiinţa afectivă a naratorului, "în inima sa", şi de aceea "îl vede mereu", dificultatea constînd în actualizarea lui scenică sau livrescă. Fiecare îl poartă cu sine, dar cum să ai acces la el şi să-l reînvii, ca să-i acorzi o cu totul altă dimensiune decît cea proprie unui jurnal ţinut cu obstinaţie sau a memoriilor solid articulate? Cum să te confrunţi, dimpotrivă, cu "reamintirea involuntară", cum să redai viaţă actorilor necunoscuţi ai vieţii noastre trăite şi cum să-i mobilizezi fără a-i scleroza şi mumifica? Aceasta-i întrebarea. Ei îi caută răspuns, în felul său, naratorul proustian şi cel kantorian. Şi, într-un fel, între ei se insinuează şi naratorul beckettian, Krapp, care, în Ultima bandă..., se confruntă cu riscurile aceleiaşi expediţii memoriale.
(Traducere din limba franceză de Doina Ioanid)