Opera porneşte de la o poveste medievală despre un trubadur catalan îndrăgostit de soţia stăpȃnului său. În viziunea lui Crimp, eposul se transformă într-o poveste expresionistă cu îngeri, în care trubadurul devine un tȃnăr creator de manuscrise cu anluminuri pe pergament (etimologic - piele artificială - de unde şi titlul operei) - artă specifică perioadei medievale din care datează povestirea (sec XII-XIII). Artistul este angajat de un Protector (personaj adresat ironic prin funcţia sa posesivă în raport cu soţia sa mai tȃnără, Agnes, şi întreaga comunitate pe care o păstoreşte) pentru a-l imortaliza într-o carte împreună cu familia şi faptele lui remarcabile. Tânărul este numit generic - The Boy - pentru a marca ideea de tinereţe şi puritate prin contrast cu stăpȃnul său.
Libretul pare să reprezinte o dimensiune esenţială a creaţiilor lui George Benjamin, în măsura în care linia melodică se constituie ca fundal sau ca ţesătură subtilă, menită să dezvăluie, în complexitatea şi estetica sa, actul poetic. Cu alte cuvinte, muzica lui Benjamin te transpune în acea stare de receptare a poeziei şi a sensului ascuns al lucrurilor, stare de vrajă premergătoare actului poetic, spre a-i deveni complice. Rolul ei este acela de a liriciza, dramatiza, de-a descoperi noi aspecte ale unei creaţii, oricare ar fi ea: mit, text antic, poem sau povestire. La început a fost cuvȃntul, vocea cu timbrul şi inflexiunile ei, motivul (povestirea) şi abia apoi s-a născut muzica. Acesta a fost principiul care a guvernat procesul creaţiei în viziunea lui Benjamin. Abia după ce libretul este gata, interpreţii, aleşi apriori (soprana Barbara Hannigan - Agnes, baritonul Christopher Purves - Protectorul, contra-tenorul Tim Mead - Băiatul sau îngerul principal), sunt analizaţi temeinic în privinţa registrului vocal, calităţii şi tipului de voce, posibilităţilor şi predilecţiilor fiecăruia. Toate aceste elemente sunt determinante în alcătuirea partiturii muzicale. Acest preambul elaborat a contribuit fără îndoială la complexitatea textului muzical, la realizarea unui stil expresiv, coerent, ce îmbină subtil linia clasică (acolo unde se impune) cu modernul reliefat în asonanţe, contrapunct şi linii armonice cu spectru larg. În general acompaniamentul orchestral, chiar şi atunci cȃnd eşuează în stridenţe atonale, se menţine la un nivel sonor confortabil care să nu diminueze expresivitatea vocii şi receptarea textului (titrat deasupra scenei).
Intenţia autorului este magistral pusă în scenă prin virtuozitatea dirijorului şi a orchestrei de muzică de cameră Mahler, un ansamblu itinerant şi compozit (cuprinzȃnd artişti din 20 ţări), fondată de dirijorul Claudiu Abbado. Alan Gilbert, directorul Filarmonicii din New York şi dirijorul acestei producţii, a participat la o scurtă disucţie cu compozitorul, după spectacol, moderată de Jane Moss, director artistic al festivalului. Cu această ocazie el subliniază privilegiul şi bucuria pe care a resimţit-o în contact cu muzica. Orchestraţia aduce culori originale prin prezenţa unor instrumente speciale ce ţin de recuzita medievală ca: mandolina, viola da gamba, muzicuţa (armonica din sticlă), tălăngi. Benjamin explică rolul lor de-a produce un sunet aparte şi discret ce nu pune cȃntăreţii în postura de a ţipa şi a se lupta cu orchestra. Tot el vorbeşte despre procesul creaţiei în care libretul este cel ce dictează muzica. Textul prin excelenţă poetic, dens în idei dar concis în expunerea lor, face loc liniei muzicale să se prelingă şi strecoare prin ţesătura cuvintelor, fie pe un ton jos şi subtil, fie în contrapunct, strident şi năvalnic. Interacţiunea dintre text şi linia melodică este exemplară; ele rezonează deopotrivă cu mişcarea scenică şi scenografică. Regizoarea Katie Mitchell, ce a mai dramatizat şi alte lucrări ale lui Martin Crimp, este pusă în faţa unei formule dramatice dificile în care naratorul şi personajul narat uniţi prin aceeaşi voce, îşi transferă imperceptibil rolurile. Formula aduce o puternică conotaţie psihologică de confruntare în oglindă; în sensul de reflexie în timp sau dematerializare a personajului în idee. Fondul melodic fluidizează trecerea de la dialog la persoana a treia unind naratorul şi interpretul într-o singură fiinţă, la fel cum păpuşarul şi păpuşa se îngemănează, devin unul prelungirea celuilalt. Uneori, schimbarea bruscă în tonalitate anunţă trecerea de la dialog (timpul povestirii) la naraţie (relatarea povestirii), însoţită de comentarii sau proiecţii în contemporaneitate, în sensul reliefării universalităţii ideilor şi temelor prezentate. Povestirea medievală se reactualizează prin aducerea la viaţă a personajelor prin intervenţia îngerilor; ele retrăiesc evenimentele prin tehnica auto-naraţiei. De altfel, cu excepţia Protectorului, personajele sunt îngeri căzuţi; Agnes îşi reiterează căderea "oprită în aer de îngeri", aşa cum va fi ea imortalizată de Băiat în ultima anluminură din carte. Limbajul, poetic şi frust în acelaşi timp, contribuie muzical la concretizarea unui stil sau instituirea unei mecanici de natură pur estetică. El cuprinde trei voci inedite, trei destine, trei caractere ce vorbesc în canon despre condiţia artei, a creatorului, despre iubire şi sacrificiu ca elemente esenţiale desăvȃrşirii actului artistic.
Trimiterile literare şi muzicale ale textului sunt contrapunctate muzical. Băiatul, cu vocea lui de bard contra-tenor, este un fel de Fair Youth shakespearian ce întruchipează frumuseţea şi perfecţiunea androginului, el pare deopotrivă atras şi sedus de soţul protector şi de soţia cea supusă. Disponibilităţile sale homosexuale ce respiră prin voce şi înfăţişare provoacă gelozia lui Agnes. Ea îl sacrifică cerȃndu-i să cuprindă în carte - să încrusteze în piele - povestea lor de dragoste. Protectorul îi refuză lui Agnes sărutul, pentru că în accepţia lui este o copilă, dar i-l oferă Băiatului. Tema ofrandei pe tipsia de argint (inima Băiatului oferită pentru consumpţie lui Agnes) este însoţită de o linie melodică vocală cu inflexiuni straussiene şi aceeaşi tonalitate gravă, apăsată (in ei-ner Sil-ber-schüs-sel!); cuvintele Protectorului trimit la recitativa lui Salome (Salome, Richard Strauss) - cȃnd îi cere lui Herod capul Sf. Ioan Botezătorul. Protectorul se hotărăşte s-o ucidă pe Agnes dezgustat de patima cu care aceasta devorează inima Băiatului, aşa cum Herod ordonă soldaţilor s-o ucidă pe Salome după ce ea sărută buzele Botezătorului.
Rar ne găsim în faţa unei opere desăvȃrşite în toate dimensiunile ei; libretul, vocile impecabile, partitura, orchestra, scenografia şi jocul de scenă se constituie armonic în plan estetic, ideatic, filozofic, fiecare cu aportul ei specific, dar într-o interacţune perfectă. Poate doar creaţiile coregrafice ale Marthei Graham au mai atins acest nivel de perfecţiune, şi asta pentru că şi Martha îşi construia baletele după profilul soliştilor ei preferaţi şi creaţiile muzicale şi plastice dedicate ei; Louis Horst scria muzică special pentru baletele ei, sculptorul Izamu Noguchi a realizat scenografia pentru multe dintre baletele ei de inspiraţie mitologică, iar rolurile masculine, de-altfel, puţine la număr, au fost construite anume pentru partenerul, coregraful şi iubitul ei: Eric Hawkins.
Structura muzicală urmăreşte tehnica anluminurii: o succesiune de cadre / tablouri, cu arhitectură autonomă, ce trec imperceptibil de la unul la altul; corul îngerilor, similar corului antic, creează puncte de întrerupere, de cezură, ce frȃng linia melodică. Dacă fundalul orchestral, cu notele lui clasicizante, poate fi asimilat fondului geometric sau ornamental al anluminurii, imageria ei viu colorată cu elemente de fantastic-abstract corespunde registrului larg, atonal şi strident al partiturii vocale. Aceeaşi idee de cadru sau punere în ramă o sugerează scenografia (Vicki Mortimer); o arhitectură geometrică, onirico-abstractă, ca o casă de păpuşi cu nişe supraetajate şi inegale. Ele stabilesc graniţe de spaţiu şi timp între budoarul Protectorului şi al soţiei sale (un tablou medieval cu o textură păstoasă, în nuanţe de crem şi ocru), pădurea în care se ascunde Băiatul, anti-camera sau spaţiul îngerilor (un fel de şantier de creaţie cu robele şi recuzita personajelor, în tonuri fotografice de gri şi alb). De asemenea, ele sugerează anluminurile Băiatului: un copac ce străbate 2 compartimente supraetajate reprezintă deopotrivă pădurea şi pomul biblic al cunoaşterii, pe care Băiatul şi-l atribuie ca invenţie a sa, odată cu prima femeie, Eva.
Prima scenă se deschide cu o cantată îngerească proiectată în contemporaneitate; trei îngeri privesc la scena lumii şi o manipulează de la distanţă ca nişte regizori: ei ordonă ştergerea unei parcări dintr-o piaţă publică, opresc în loc timpul şi trezesc morţii la viaţă în ideea aducerii în scenă a povestirii. Imaginea trimite la filmul lui Wim Wenders Wings of Desire unde îngerii cocoţaţi în zgârie-nori sau pe statui înaripate contemplă de sus lumea. Unul dintre îngeri (Băiatul) transgresează cadrul şi întră în poveste. El pătrunde-n lăcaşul Protectorului care îi va cere să-l cuprindă cu faptele sale memorabile într-o carte. Libretul aduce în acelaşi timp o poezie de-o stranietate arhaizantă şi o concizie şi economie de mijloace tipică basmului: aflăm despre Protector că este un campion al purităţii şi al violenţei. Corul îngerilor menţine o tonalitate gravă şi sentenţioasă ce înscriu povestirea în zona miticului. Cauza a tot ce survine are rădăcini biblice: se aduce condiţia femeii inventată, desprinsă din coasta bărbatului pentru a fi umilită, dezbrăcată şi responsabilă pentru tot răul din lume. Titlul operei este simbolic: cel ce modelează în piele, modelează în suflete, le transformă; arta autentică deţine această forţă, aşa cum muzica poate fi înălţătoare, iar muzicii acestei lucrări nu i se refuză transcendentul. Ceilalţi doi îngeri intră şi ei în spaţiul povestirii sub nume biblice, de sfinţi: Ion şi Maria (sora lui Agnes); ei sunt îngeri păzitori. Maria încearcă s-o ţină departe pe Agnes de Băiat, şi tot asupra ei Băiatul proiectează păcatul adulterului pentru a o proteja pe Agnes.
Fascinată de harul Băiatului, Agnes i se dăruieşte pentru că se recunoaşte în anluminura executată la cererea ei; Agnes renaşte prin artă şi pentru prima oară cunoaşte iubirea. Arta modelează sufletul, Agnes devine creaţia lui, aşa cum artistul susţine că Eva şi pomul cunoaşterii au fost cȃndva inventate de el. Pomul cunoaşterii se mută din tablou în scenă, Băiatul şi Agnes se întȃlnesc în grădina Paradisului. Creaţia se reiterează, femeia este cea care seduce impulsionată de patimile firii. Cunoaşterea prin iubire presupune depăşirea condiţiei, remodelarea spiritului: Agnes nu mai poate fi o femeie supusă, sau un copil cum o numeşte Protectorul. Ea-i cere Băiatului să cuprindă în carte povestea lor. Delirul în care cele două voci (Protectorul şi Agnes) se duelează la citirea manuscrisului - între stupefacţie şi extaz - se desfăşoară într-un crescendo susţinut de repetiţii obsesive, leitmotive, în formule atonale ce cuprind un spectru foarte larg. El aminteşte de duetul scenei finale dintre Barbă Albastră şi Iudith din opera lui Bartok şi atinge punctul culminant cȃnd Agnes, care nu ştie să citească, îi cere Protectorului să-i arate în manuscris, cuvȃntul love. Agnes vrea să înţeleagă toate formele de reprezentare a iubirii: iubirea inscripţionată în piele, în spirit şi în suflet.
Corul de îngeri nu foloseşte nume cȃnd se referă la Băiat sau Protector pentru că ei nu reprezintă decȃt instrumente, manifestări ale destinului şi ale condiţiei umane: creaţia, vanitatea, dorinţa de înrobire şi posesiune. Agnes vine din greaca veche şi înseamnă puritate; iubirea e pură, nu poate fi ţinută ascunsă, de aceea se termină în moarte.
Protectorul - stăpȃnul lumii - îi cere Băiatului să înscrie în piele Paradisul terestru - ca univers în care Protectorul îşi desfăşoară actele lui de caritate. Protectorul nu recunoaşte Paradisul în anluminurile Băiatului iar Agnes numeşte infern acest Paradis.
O scară stranie, albă, în melc, ca extensie a eşafodajului, urcă la cer. Scara e reprezentată în ultima anluminură a Băiatului ucis. El coboară dintre îngeri pentru a i-o prezenta Protectorului ca variantă existenţială; acesta n-o poate ajunge din urmă pe Agnes în timp ce urcă scara spre balconul de unde îşi va lua viaţa. Ultima anluminură o descrie vocal pe Agnes suspendată în spaţiul dintre două lumi cu cei trei îngeri ce te urmăresc cu privirea din marginea tabloului. În timpul duetul final, personajele se mişcă lent ca într-o peliculă ce deraiază, se opreşte şi reporneşte cu dificultate; mişcarea e frȃntă, fracturată, crispată, discontinuă pentru că ea se desfăşoară în timpul incert al povestirii, al analizei, al fabulaţiei. Ascensiunea în moarte surprinsă cu încetinitorul, pe scara albă în melc, pare o înălţare la cer a fecioarei chemată de înger, o eliberare, un extaz, pe care numai iubirea ţi-l poate aduce în moarte,... iubirea, şi posibil, ... şi muzica.