Regizor, actor, scriitor, eseist şi traducător, Ninagawa este recipientul a numeroase premii internaţionale prestigioase (Franz Kafka, Catalunya, Jerusalem, Kennedy Center International Committee, O'Connor Short Story etc...). Interesul său pentru cultura vestului s-a materializat în montări inspirate de teme mitologice şi clasice, dar şi moderne vizând mari creatori: Shakespeare, Cehov, Ibsen, Tennessee William, Richard Wagner, Becket, Camus, Marquez, Tom Stoppard, în remarcabile montări: Medeea, Troianele, Oedipus, Oreste, Trei surori, Negustorul din Veneţia, Hamlet, Titus Andronicus, Henric al VI, A douăsprezecea noapte, Poveste de iarnă, Othello, Romeo şi Julieta, Cum vă place, Richard al III, Regele Lear, Erendira, The Coast of Utopia.
Kafka on the Shore porneşte de la cartea omonimă, de mare succes, a prodigiosului autor, Haruki Murakami. Ideea acestei montări s-a născut cu mult înaintea punerii ei în scenă, în tinereţea artistului ce, fascinat de dioramele Muzeului de Istorie Naturală din New York, imaginează posibilitatea de-a folosi această tehnică în viitoarele sale creaţii. Aşezarea în (dio)ramă a personajelor şi a straniilor lor demersuri corespunde filonului mitic al scrierilor lui Murakami, obiectivat manifest în acest roman. Estetica lui Murakami pune în valoare idei şi credinţe autentice ce transgresează spaţiul şi timpul, la intersecţia culturilor occidentale şi orientale cu corespondenţe în modernitate: în creaţiile pop, jazz, literatura beatnik.
Eroul, ce-şi spune Kafka după autorul său preferat, reiterează mitul lui Oedip; pare că îşi ucide tatăl într-una din stările sale cataleptice şi face dragoste cu mama sa (Doamna Saeki - bibliotecara - ce proiectează în el o iubire tragică de tinereţe). Stadiile oedipiene sunt concretizate dihotomic în cele două personaje, ce constituie reprezentări ale unei singure conştiinţe; ele se mişcă în lumi paralele, nu se întâlnesc niciodată. Copilăria: Kafka, abandonat de mamă, pleacă în lume să-şi caute identitatea. Vârsta a treia: reprezentată de Nakata - un bătrân retardat (în urma unui incident din copilărie) - ce porneşte în căutarea înţelepciunii pierdute şi a cheii de boltă - piatra - ca element de intrare în alte lumi. Transcenderea condiţiei presupune sacrificiul, crima, ca punct de convergenţă al celor doi eroi. Obiect crimei se bifurcă la rându-i în celebrul sculptor Koichi Tamura (tatăl lui Kafka), găsit mort în apartamentul său şi Johnny Walker, exterminatorul de pisici, ucis de Nakata în procesul eliberator de salvgardare a grăitoarelor feline.
Scena devine un muzeu antropologic al psihiei personajelor cu vitrine ce cuprind stadii ale evoluţiei lor proiectate în momente din istoria culturii, cu rădăcini ancorate în mitic, filozofic, metafizic. Pornind de la filozofia greacă (Simpozionul lui Plato - despre care ne vorbeşte hermafroditul Oshima referindu-se la originea sexelor într-o fiinţă perfectă, duală), concepte filozofice (Aristofan, Kant, Hegel şi Bergson), referinţe literare (Goethe, Natsume Soseki, Murasaki Shikibu - Povestirile prinţului Genji, Ueda Akinari - Povestirile lunii palide de după ploaie) şi muzicale(aria lui Mimi din Boema lui Puccini, jazz), elemente de cultură orientală (Budha, Tao), se relatează atrocităţile celui de-al doilea război mondial. Se cultivă miturile pop şi imageria comercială a lumii vestice cu personaje reinvestite suprarealist-oniric: Johnnie Walker - un Jack Spintecătorul de pisici ce le cultivă sufletele din care vrea să facă un fel de flaut fermecat, Colonelul Sanders - marele om de afaceri ce în loc de fried chicken vinde graţiile studentelor la filozofie. Ei reprezintă personaje camuflate ce ţin de spaţiul oniric, desprinşi din coşmarele şi obsesiile eroilor, fără avea o directă legătură cu simbolurile pe care le poartă în planul real. Costumele lor reproduc exact, în culori stridente, logo-urile de pe sticlele de whisky şi reclamele KFC. În loc de fast food, vitrina dioramei prezintă un fast sex într-un ritm alert susţinut de disertaţiile bergsoniene ale protagonistei.
Diorama, ca artificiu scenografic şi modalitate estetică dislocă planul povestirii, deschizând semnificaţii mai largi orientate spre întreaga poetică a lui Murakami, ce vine în fapt cu aceleaşi teme recurente, simboluri şi problematici, chiar dacă reprezentarea e mereu una nouă, inedită şi originală cu fiecare carte. Tema lumilor paralele, transgresarea lor, motivul labirintului, transformările ce survin în situaţiile limită şi remodelează conştiinţele eroilor, simbolismul pisicilor le regăsim în: Lieutenant Mamiya, Wind-up Bird Chronicle, Sputnik Sweetheart, 1Q84.
Cele două motive esenţiale exploatate de Ninagawa sunt cartea şi călătoria fixate în două diorame: biblioteca Doamnei Saeki, vagonul de tren. Saeki, mama incestuoasă şi iubita lui Kafka subscrie femeilor enigmatice răspândite în lumi paralele ce populează creaţia lui Murakami: Sumire din Sputnik, iubita mea, Aomame şi Fukaeri (1Q84). Călătoria, cu spaţiul ei labirintic, îndeplineşte ca funcţie centrală căutarea de sine. Este o temă recurentă, ce în creaţia de faţă face apel direct la modelul ei mitic: ca şi Oedip, eroul porneşte pe urmele mamei şi a surorii sale. În Saeki, eroul descoperă profilul mamei şi deopotrivă al iubitei iconizat în diorama bibliotecii. Aici eroul citeşte, face dragoste cu Saeki şi întreţine discuţii literare şi filozofice cu Oshima, bibliotecarul hermafrodit - o femeie în travesti care se consideră gay din cauza atracţiei pentru sexul la care subscrie vestimentar. Călătoria este instrumentul experienţelor limită; ea poate eşua în Oraşul Pisicilor - (1Q84 - unde trenul opreşte numai dintr-un singur sens) sau în lumea pisicilor, unde Nakata pătrunde pentru a găsi animalele dispărute sau pe fundul unei fântâni (locotenentul Mamia). Un alt motiv exploatat plastic de Ninagawa este cel al portalului, ce deschide intrarea în alte lumi: piatra filozofală pe care Nakata o descoperă odată cu Saeki (ce la rându-i forţează intrarea în alte spaţii după experienţa erotică cu Kafka). Motivul portalului este manifest reprezentat în 1Q84, materializat în scara ce urcă într-o autostradă suspendată şi intră în spaţiul cu două luni şi capra moartă prin gura căreia ies oamenii mici. Metaforic, actul iubirii însuşi devine portalul ce aruncă eroul în universul iubitei sale, cuprinsă în acelaşi timp de imaculata concepţie. Oshima sfătuieşte eroul să stea departe de Saeki. El intuieşte, în privirea şi frumuseţea ei stranie, spectrul irevocabil al morţii.
Ninagawa exploatează acea parte a textului lui Murakami care se mişcă între aforism, monolog interior, disertaţie filozofică; se fac referinţe la Aristofan, Kant, Hegel. Dialogul nu concretizează portrete ci reprezintă o deschidere către ideile şi filozofia autorului. Protagoniştii discursului filozofic au consistenţa eroilor de desen animat; ele schiţează o mişcare sau o idee, sau reprezintă adevărate monade fiecare cu funcţia sa: Crow, personajul-autor sau alter ego al eroului (numit după consonanţa Kafka - kavka (crow / cioară) în limba cehă), prostituata-studentă la filozofie, Johnny Walker şi Colonelul Sanders. Crow e doar un artificiu estetic ce transformă monologul interior într-un dialog deschis către polemică şi interpretare a ideilor cuprinse în carte. Johnny Walker şi Colonelul Sanders aduc un fabulos descentrat, atipic ce ţine de animismul shintoist panteist; un univers în care principiul de kami (spirit) este răspândit în cele mai nesemnificative fiinţe sau nefiinţe. Ele pot servi ca portaluri de trecere sau comunicare cu tărâmul morţilor sau alte lumi paralele (piatra, pisica,...). Elementul mic şi insignifiant ţine înlăuntrul lui un zeu şi mai mic. Prin acest minimalism de tip animist, Murakami integrează de-a valma universului nipon valorile lumii occidentale de care este puternic influenţat (Goethe, Schubert, Janacek, Beatles, Coltrane, dialectica lui Hegel).
Cadrele scenografice aduc o imagerie populată cu câini şi pisici vorbitori, pietre filozofale, o vegetaţie stridentă şi grandioasă specifică dioramelor ce frizează kitsch-ul. Ele leagă într-un puzzle personajele şi acţiunile lor într-un timp nelinear răsucit în meandrele conştiinţelor. Această discontinuitate temporară este intrinsecă montajului iconizat în concentrări de imagini şi idei în cadrul tridimensional al dioramei. Dioramele glisează înainte şi înapoi pentru a capta pe rând atenţia pe culoarele scenei, urmărind zig-zagul haotic al timpului literar.
Costumele pisiceşti nu prezintă nici o transfigurare sau element distinctiv. Par nişte imitaţii nereuşite ale unei realităţi denivelate de destinele încrucişate şi mitizate ale personajelor. Tema dispariţiei pisicilor este şi ea recurentă în scrierile lui Murakami. Pisica este un simbol al subconştientului şi al instinctelor primare, ea este conectată cu forţele misterioase ale naturii, de aceea în Wind-up Bird Chronicle pisica pierdută e recuperată prin practici de clarviziune. În Oraşul Pisicilor (1Q84), omul este cel pierdut, fără posibilitate de întoarcere, în labirintul subconştientului; pisicile mentale îl locuiesc, psyche-ul e devorat, devastat de problemele existenţiale, în situaţiile fără ieşire. Eroul din Oraşul Pisicilor vorbeşte simbolic despre locul în care este pierdut, aşa cum Nakata îşi pierde facultăţile mentale în accidentul din copilărie; el se regăseşte în universul pisicilor a căror limbă o înţelege. Dioramele în/din care urcă şi coboară personaje costumate în pisici sunt construcţii-kitsch ce ţin de realismul magic al lui Murakami şi totodată marchează diferenţa sau trecerea de la simbol la reprezentarea lui fantasmatică în psihia umană. Fiind o temă recurentă în creaţia lui Murakami cu o simbolistică diversificată, pisica este antropomorfizată de Ninagawa în dimensiuni, expresie şi caracteristici umane. Pisicile pot fi privite ca un substitut al copiilor ce lipsesc din universul lui Murakami, cuplurile fiind legate de prezenţa acestui animal; când el este pierdut, căsătoria se năruie (Wind-up Bird Chronicle). Dispariţia lor se poate interpreta ca un bad omen ce anunţă sfârşitul unei relaţii. În Kafka on the Shore, pisicile sunt pentru prima dată investite cu darul vorbirii şi deci al raţiunii. Ca substitut al copiilor, pisicile vorbesc aceeaşi limbă cu Nakata din momentul pierderii cunoştinţei, în copilărie (în urma unui incident provocat de apariţii luminoase pe cer, ce-l aruncă într-o stare cataleptică de lungă durată). În aceeaşi idee a substituţiei copil-pisică, în viziunea lui Nakata, pisicile sunt torturate de spiritul malefic al lui Johnnie Walker, aşa cum în paralel, copilul Kafka este torturat de tatăl său, celebrul sculptor Tamura. Tamura şi Johnnie Walker constituie reprezentări ale aceluiaşi personaj artist-despotic lipsit de suflet şi scrupule ce sacrifică pe cei din jur ca să atingă cunoaşterea sau adevărata artă.
Abandonat de mamă când este foarte mic, Kafka îşi urăşte tatăl şi porneşte în căutarea mamei şi a surorii după modelul oedipian de patricid şi incest cu misterioasa Doamnă Saeki. Şi pentru că ne confruntăm cu proiecţii ale aceleaşi conştiinţe în lumi paralele, Kafka suferă şi el ca Nakata stări cataleptice în care nu e responsabil pentru gesturile sale; patricidul se instituie ca o versiune existenţială plauzibilă la vestea asasinatului tatălui, ca act involuntar dar justificat psihologic.
Portretul lui Saeki se desăvârşeşte livresc prin punerea în ramă. Despre ea ne vorbeşte în câteva rânduri, Oshima, asistentul ei, realizând acel portret monadă ce ne trimite cu gândul la Miu din Sputnik Sweetheart. Ambele personaje poartă stigmatul morţii sau sunt nişte morţi-vii, pentru că trăiesc de ani de zile în afara iubirii, pentru că au pierdut-o cândva, în urma unei experienţe tragice. Diorama pădurii, acel spaţiu aflat la limita dintre lumi, aduce pe rând toate personajele: Saeki şi Nakata în căutarea pietrei, Oshima ce-l avertizează pe Kafka de pericolul relaţiei cu Saeki, ce l-ar putea pierde, la fel cum Sumire dispare fără urmă din această lume în căutarea sufletul lui Miu, pierdut în urma unei experienţe limită din roata Ferris (Sputnik Sweetheart). Sumire lasă în urmă două CD-uri cu visul său şi povestea tragică a lui Miu, Saeki lasă o vastă bibliotecă şi povestea ei de iubire din tinereţe, relatată de Oshima şi reiterată oedipian.
Ninagawa aduce faţă în faţă cele două destine paralele ale cărţii: Kafka şi Nakata ca ipostază existenţială a eroului; dialogurile interferează, dioramele conţin graniţele de timp şi spaţiu între cele două lumi, iar scena este cea care le apropie, le integrează sensurile. Serializarea impusă de limitele narative ale cărţii se desface în spaţii multidimensionale prin tehnica dioramei; dialogul suprapus - ce uneşte stereo frânturi din cele două dimensiuni - comunică aceeaşi idee exprimată cu mijloacele specifice fiecărui plan. Nakata vorbeşte simplu şi inspirat ca un oracol condus de inspiraţie divină, Kafka se exprimă elevat cu trimiteri la autorii şi filozofii adesea referiţi de Murakami. Cartea şi piatra, în sensul de rună, sunt elemente revelatorii pe care eroii le întâlnesc în cale, şi cu ajutorul cărora îşi depăşesc condiţia. Saeki este păstrătoarea cărţii şi în căutarea aceleiaşi pietre filozofale, ea este puntea de legătură între cele două ipostaze ale eroului, pentru că destinul ei se intersectează cu al amândoura.
Pornind de la ideea lui Goethe că totul e o metaforă, lumea lui Murakami este esenţialmente ubicuă. Diorama prin capacitatea ei de-a transgresa şi iconiza timpul şi spaţiul şi de a pune faţă în faţă două instanţe sau reprezentări paralele (Kafka-Nakata, Tamura-Johnnie Walker) realizează perfect această formulă estetică şi filozofică a autorului. Oniricul, catalepticul sau simplul discurs poetic reliefează spiritul scindat în diverse ipostaze, ocupând mai multe funcţii.
Ninagawa propune o metodă originală de radiografiere a cărţii într-o perspectivă plastică, multidimensională şi un timp parapsihologic. Acest tip de viziune depăşeşte graniţele operei în vizor, realizând o incursiune pe verticală în creaţia lui Murakami urmărind motive, teme, idei şi mituri circulare la graniţa dintre culturi.
(New York, noiembrie 2015)