De Materie s-ar putea încadra genului operatic în lipsa unei clasificări mai adecvate; o operă netradiţională, în care personajele sunt noţiuni sau entităţi filozofice ce se mişcă într-un spaţiu de idei. Textul muzical îl putem asimila unei simfonii în patru mişcări în care multiple genuri muzicale se întrepătrund şi se unesc într-o linie minimalistă: muzică barocă, jazz, rock, lied, neo-clasic. Componenta vocală constă dintr-un cor de coloratură barocă cu inflexiunile lui Orff din Carmina Burana şi doi solişti: un tenor care închină imnuri, nu iubitei, ci teoriei atomice, fără să interfereze cu soprana înveşmântată ca o călugăriţă - o mireasă a lui Isus a cărei iubire devoţională se mişcă între extaz şi erotic. Inserţiunile vocale sunt însoţite de texte cu tentă lirică sau filozofică ce aleargă pe pereţii sălii ca nişte fluvii de lumină în benzi verticale sau orizontale vorbind despre relaţia dintre spirit şi materie proiectată pe evenimente remarcabile din istoria Olandei. Formula estetică spre care tinde compoziţia muzicală este în mod esenţial polifonia, iar în partea a treia se poate vorbi de o meta-polifonie unde diverse genuri muzicale se suprapun într-o armonie subtilă, contrapunctată de un ritm interior. Lucrarea este un eseu muzical cu componente coregrafice şi plastice reprezentând o disertaţie despre materia în devenire în relaţie cu dimensiunea ei spirituală. După cum subliniază compozitorul De Materie propune patru modalităţi diferite pentru a ilustra - cum mintea interacţionează cu ceea ce o înconjoară şi e tangibil.
În primul act, muzica de esenţă minimalistă cu stridenţe stravinskiene reproduce în armonii asurzitoare lovituri violente de topoare. Relaţia cu materia este preponderentă în acest tablou, linia melodică curge într-o metrică 4/4 pentru că patru este cifra reprezentativă a materiei. O arhitectură cvasi-abstractă aduce un peisaj selenar cu construcţii geometrice, un fel de corturi semi-transparente - reprezentând ateliere navale - prin care se zăresc nibelungii mişcându-se în cadenţele zdrobitoare ale muzicii. Pe deasupra lor zboară haotic trei zeppeline albe de diferite mărimi ce intră gradual în cerul reprezentaţiei. În spaţiul frontal din proximitatea audienţei este plasată orchestra într-o obscuritate totală. Linia muzicală stridentă, obsesivă, cu rezonanţe metalice urcă într-un crescendo ce culminează cu alăturarea corului. Textul cantatei poate fi urmărit pe banda luminoasă orizontală de pe pereţii laterali sau pe membrana zeppelinelor; momente din istoria Olandei secolului al şaptesprezecelea sunt reprezentate de poemul lui Nicolas Witsen ce vorbeşte despre arta construcţiei corăbiilor. Urmează un fragment din declaraţia de independenţă şi prima parte se închide cu aria tenorului ce reprezintă un text poetic pe marginea unui pasaj din tratatul lui Gorlaeus (Idea Physicae), primul fizician ce reia şi dezvoltă teoria atomică a filozofilor pre-socratici Democrit şi Leucippus.
Criticul muzical John Henken comentează primul act în relaţie cu preludiul la Clavecinul bine temperat al lui Bach: linia minimalistă a loviturilor de topoare, în crescendo, este asimilată tocatei, iar contrapunctul (ricercare) corespunde corului. Ca şi Bach, Andriessen porneşte de la acelaşi motiv medieval: L'homme armé (Johannes Regis). Tot el încearcă să descifreze o hermeneutică a textelor juxtapuse, între care pare să nu existe vreo legătură: se vorbeşte despre structura şi unitatea spiritului şi a materiei, despre constituirea materiei din elementele ei infinitezimal-componente, vizând diverse planuri: arhitectură, istorie, fizică şi filozofie; navele ce se construiesc din elementele lor componente, naţiunea ce se constituie prin reunirea poporului, şi în final teoria lui Gorlaeus - despre compoziţia atomică a materiei.
Al doilea act propune un demers mistico-erotic; planul fizic, material al primului act se ridică în spiritual. Se constituie dintr-un solo soprano ce urmează unei lungi introduceri orchestrale. Textul reprezintă cea de-a şaptea viziune a lui Hadevijch, poetă mistică din secolul al treisprezecelea. El descrie un periplu extatico-erotic de comuniune spirituală cu Isus Christos, cu conotaţii senzuale. Structural, acest tablou muzical urmăreşte planul arhitectonic al catedralei din Reims. Compozitorul notează că intervalele de timp între intrările instrumentelor de coarde, percuţie şi chitare la anumite momente de timp, reproduc proporţional distanţele între stâlpii catedralei. Plastic, arhitectura scenei se menţine geometric-escherian: corturile navale sunt înlocuite cu bănci în jurul cărora robe negre monahale, execută statuar tot felul de mudre devoţionale, răsfrânte peste marginile băncilor. În imensa perspectivă spaţială, trupurile ascunse în sutane devin când hieroglife, când pete de cerneală sau note pe un portativ.
De Stijl este numele celei de-a treia părţi - făcând referinţă directă la curentul şi revista de avangardă iniţiate de Mondrian şi alţi artişti olandezi ai vremii. În particular, este o proiecţie muzicală a tabloului lui Mondrian, Compoziţie cu Roşu, Galben şi Albastru, deopotrivă exploatat scenografic şi coregrafic. Mai multe voci şi linii muzicale se suprapun într-o polifonie contrapunctată: fondul minimalist constituie linia directoare, componenta jazz-rock apare ca o voce subtilă interioară şi se susţine coregrafic de un cuplu de bărbaţi. Corul intervine pe alocuri imprimând o coloratură stranie. Cifra trei, ce sugerează perfecţiunea spiritului, apare ca laitmotiv al acestui secţiuni. Scenografia e reprezentată de trei pendule duble (cu trei braţe articulate) ce alternează alb-negru cu cele trei culori din tabloul menţionat. Braţele pendulului se mişcă haotic trecând prin litera T (semnul crucii, formă tipică în simbolistica lui Mondrian), descriind geometria lineară şi coloristică a tablourilor. Balerinii în şalvari se unduiesc ca nişte şerpi în tandem cu gimnastica pendulelor urmărind ritmul melodic ce alternează boogie-woogie jazz şi rock. Ei execută un pas de rock - charleston stilizat ce face referinţă la pasiunea lui Mondrian, care mai lua încă lecţii de dans când avea 70 de ani. Textul ce însoţeşte tabloul este un fragment din Principiile matematicii vizuale a lui Schoenmaeker, ce pare că l-a influenţat pe Mondrian în evoluţia către pictura abstractă. Finalul părţii a treia reia temele mistico-armonice din a doua parte pe fundalul gestului crucii descris de o femeie ce vorbeşte audienţei. Materializată din gest, crucea e mărită şi proiectată în spaţiul vizual al reprezentaţiei printr-un sistem de oglinzi.
Ultimul act este un recviem cu inflexiuni neo-clasice sacralizante - în stilul lui Arvo Pärt - cu note înalte şi ascuţite, ce precum dangătele de clopot se răsfiră la intervale lungi şi egale şi penetrează spaţiul uriaş al tăcerii. O turmă de 100 de oi invadează scena şi behăiturile lor amplificate în ecou completează aleatoriu spaţiile muzicale între tonurile înalte şi rezonante. Oile se deplasează în grup compact conduse de dirijabilul-cioban ce pluteşte deasupra lor, mânându-le dintr-un loc în altul. Apoi se opresc, ocupând centrul scenei unde se mişcă sinergic în cerc în sensul acelor de ceasornic, pe fundalul textului liric al poetului Willem Kloos. (United with you, journeying with you to eternity...). (Cu tot spaţiul vast al scenei, oile sunt evacuate la timp, înainte ca aerul condiţionat să capituleze în faţa intenselor odoruri ovine.) Plastic, dar şi auditiv - prin notele singulare şi echidistante ce sugerează clopote - scena trimite la filmul lui Bunuel, Îngerul exterminator. Oile sacrificiale, arestate ca şi enoriaşii în spaţiul vast şi boltit al bisericii (similar cu cel al sălii de spectacol) de îngerul-zeppelin, sunt ţintuite de o forţă nevăzută, inexplicabilă.
În secţiunea finală, muzica capătă o tonalitate gravă susţinută de discursul lui Marie Curie de la masa savanţilor - un text, in memoriam, dedicat lui Pierre Curie. Corul transpus pe mai multe voci evoluează într-un canon ce sugerează acea mişcare legănată lateral, în doi timpi, a marşului funebru. Partitura muzicală se întrerupe pentru a face loc discursului lui Marie Curie ce lamentează pierderea tovarăşului ei de viaţă şi de muncă; discursul e combinat cu fragmente din cuvântarea savantei de la primirea premiului Nobel. Masa savanţilor reproduce o fotografie celebră, calificată drept "cea mai inteligentă fotografie", de la conferinţa de ştiinţă Solvay (Belgia, 1911), ce a adunat pe iluştrii savanţi ai secolului douăzeci: Albert Einstein, Werner Heisenberg, Niels Bohr, Max Planck, Pierre Langevin. Sunete înalte de percuţie potenţează discursul în punctele lui de cezură, în spaţiul dintre două idei. Masa savanţilor este un artificiu ce a fost introdus de Robert Wilson, primul care a montat această lucrare îndrăzneaţă în 1989 pentru Teatrul de Operă Olandez, motiv pentru care ultima parte este singura care cuprinde un moment sau text nespecific olandez. Original, Andriessen a imaginat pentru acest act un fel de artă poetică care să definească concepţia muzicală a acestei creaţii. Wilson, inspirat de tenta de recviem a muzicii, aduce tema morţii ca separaţie între materie şi spirit, exemplificată în momentul solemn de la masa savanţilor (a celor responsabili cu descoperirea legăturilor subtile între cele două entităţi).
Lucrarea de faţă este un gesamtkunstwerk (în germană: operă de artă totală) ce uneşte în perspectivă istorică aspecte ale lumii olandeze pornind din Evul Mediu până în secolul douăzeci. Aspectele vizează arta, ştiinţa, filozofia şi religia. Structura operei este departe de a fi unitară. Deşi există corespondenţe plastice şi muzicale între cele patru tablouri, ele apar ca elemente disparate, autonome, uzând fiecare de mijloace estetice diferite pentru a sugera legătura sau unitatea dintre spirit şi materie. De la planul concret, fizic din primul tablou, la metafizic şi sacru, în al doilea, abstractul matematic şi pictural al pendulelor cu cromatica lui Mondrian şi mecanica lui Calder, în tabloul al treilea, la simbolic şi suprarealist - prin oile care invadează scena din ultimul tablou. Scenografia uzează cosmic de spaţiul vast al sălii de spectacol prin acele vehicule zburătoare ce survolează extraterestru spaţiul geografic al Olandei pe dimensiunea mai multor secole. Ele devin martori exteriori ai istoriei dar îndeplinesc şi funcţii astrologice dirijând transhumantic oile către anumite puncte ale platformei.
O lucrare muzicală prolixă şi o montare excesivă transgresează spaţiul tradiţional al operei, rămânând însă prin aspectul ei didactic şi schematic în tiparele genului. În aceeaşi idee, Andriessen comentează ironic că lucrarea conţine o soprană şi un tenor, dar soprana nu e îndrăgostită de tenor şi nu există nici un bariton pe care să-l plictisească povestea lor.
(aprilie 2016)