Lessing făcea diferenţa într-un text celebru, plecînd de la statuia lui Laocoon, între două atitudini culturale faţă de durere şi manifestările ei: două atitudini opuse. Pe de o parte, Romanii, care au ridicat la rangul de conduită cenzura la orice reacţie vizibilă, explicită - strigăte, lacrimi -, şi pe de altă parte Grecii, care, aşa cum celebrul grup statuar o atestă, nu refuză expresiile emoţiilor extreme. Lessing insistă asupra acestor moduri contrarii, greceşti sau romane, de a răspunde testelor extreme ale existenţei - durere, moarte - şi propune explicaţii pertinente care merită să fie reţinute. Lessing preferă expresivitatea durerii excesive a grecilor faţă de refuzul încăpăţînat al romanilor, căci, zice el, aceştia din urmă, acţionînd astfel, trădează teama că faptul de a se abandona lacrimilor ar antrena prăbuşirea edificiului lor interior, în vreme ce grecii, încrezători în posibilitatea de a se reconstrui, se abandonează fără nici o reţinere valurilor dezlănţuite ale doliului. Asta dovedeşte, afirmă Lessing, o anume fragilitate - dincolo de aparenţe - la romani şi o siguranţă de sine faţă de orice încercare la greci. A plînge sau a nu plînge nu este, deci, numai o alegere personală, dar şi un test cultural.
Într-o frumoasă Istorie a lacrimilor (Paris, Ed. Rivages, 1986), Anne Vincent-Buffault urmăreşte mutaţiile în timp ale raportului faţă de lacrimi. Există o adevărată scară evolutivă care trece de la practica "lacrimală", ca bază a afilierii la corpul social în secolul al XVIII-lea, pînă la restricţia sa progresivă, care ajunge la capătul ei, la sfîrşitul secolului al XIX-lea, cînd se încetează să se mai plîngă în public şi cînd lacrimile devin confidenţiale, destinate cuibului individual protector. Pe această curbă a lacrimilor, teatrul se înscrie ca un revelator în mărime naturală, căci ceea ce romanele şi pictorii degajează devine aici comuniune socială, partaj şi integrare. Lacrimile servesc de dialog între scenă şi sală, la fel ca spectatorii care, în secolul al XVIII-lea, plîngeau fără nici o reţinere. Mai tîrziu, ele vor fi rezervate publicului popular care plîngea cu lacrimi fierbinţi la melodrame, şi acesta este motivul deprecierii lor de către reprezentanţii claselor înstărite, care, de acum înainte, adoptă o rezervă şi cultivă parcimonia acestor expresii devalorizate. Pudoarea lacrimală este erijată în precept şi separă categoriile sociale de spectatori. Emoţia devine intimă. Zgîrcită. Fraţii Goncourt o observă într-o seară la teatru pe Împărăteasa Eugénie, care-şi şterge o lacrimă cu batista, ascunsă după evantai. Lacrimă disimulată, lacrimă privată. Excesul de plînsete în public este hărăzit plebei. De dispreţuit din cauza însăşi a acestui exces. Ceea ce pentru Lessing ţinea de o diferenţă de cultură este aici ridicat la rangul de diferenţă de clasă.
Scrisorile, romanele, spectacolele din secolul al XVIII-lea consolidează concordanţa între sexe - cel puţin la tineri -, egalitatea în faţa emoţiei: bărbaţii şi femeile plîng fără deosebire. Literatura epistolară o confirmă, Greuze, Diderot sau Benjamin Constant se situează în aceeaşi tabără; nu e nici o ruşine să verşi lacrimi, să-ţi deplîngi nenorocirile, să asociezi iubitul şi pe iubita sa în aceeaşi disperare, sursă comună de lacrimi. Treptat, s-a strecurat o disociere şi, din ce în ce mai mult, lacrimile vor fi rezervate femeilor, în vreme ce ochii bărbaţilor se vor usca şi le vor refuza. Lacrimile ar fi antrenat o devalorizare a autorităţii lor masculine, afirmată cu o constanţă necunoscută pînă atunci. În dorinţa de putere, rebele la manifestările sensibilităţii, glandele lacrimale ale bărbatului se retractează şi nu mai funcţionează. La diferenţa de clasă se adaugă deci diferenţa de sex, şi amîndouă se accentuează pe măsură ce înaintăm către secolul al XIX-lea.
În fine, apare o a treia diferenţă, diferenţa între genurile dramatice. Dacă tragedia îşi pierde treptat publicul, melodrama, care domneşte peste celebrul Bulevard al Crimei parizian, umple sălile, care vuiesc de rîsete şi lacrimi. Dar nu sînt lacrimi de salon, ci lacrimi, să zicem, "elisabetane". În sensul de impure, inspirate de destine contrariate, de nenorociri excesive şi de rătăciri extreme. Teatrul romantic nu va da înapoi în faţa unor asemenea emoţii, dar ele ţintesc mai degrabă tulburarea decît compasiunea şi, astfel, retoricii lacrimilor i se substituie retorica tiradelor şi a gesturilor. Victor Hugo nu provoacă lacrimile... domnia lacrimilor slăbeşte şi declină. Teatrul de Bulevard privatizează scena, redusă mai degrabă la aventuri conjugale, adultere şi qui-pro-quo-uri, şi sfîrşeşte prin a îndepărta emoţia şi a gîtui sentimentalitatea sălii, care nu mai poate plînge la aceste aventuri erotice ilicite. Melodrama îşi pierde suflul, se impune comedia. Încă o dată, genurile dramatice se diferenţiază în raport cu frontiera dintre lacrimi. Pe de o parte, ele apar ca resturile unei epoci trecute, pe de altă parte, rîsul, adesea trivial, cîştigă şi ochii sînt uscaţi. Dar cum să pot uita această frumoasă frază a unui autor cam de pe atunci, Jules Renard: "Ce devin lacrimile pe care nu le vărsăm?". Ele ţes doliul emoţiei asumate şi împietresc inimile capitalismului pe cale să se nască.
Cînd melodrama agonizează, cînd emfaza romantică s-a destrămat şi Bulevardul face din poveştile de alcov domeniul său, omul rămîne singur cu el însuşi, faţă în faţă cu realitatea: drama cîştigă din teren şi sfîrşeşte prin a urma spiritul vremii, spirit dominat de confruntarea cu lumea concretă, socială şi politică. Departe de emoţie ca şi de bravură, de devoţiune ca şi de adulter, teatrul intră în ceea ce am putea numi, nu, în mod banal, era naturalistă - prea multe prejudecăţi negative i s-au asociat -, ci era fenomenologică. Materia socială sau umană devine teritoriul său de predilecţie, de la Ibsen la Hauptmann. Modele vechi de scriitură se epuizează, altele noi îşi fac apariţia! Între ele nu mai e nici un loc pentru lacrimi. Lumea trebuie doborîtă, şi nu plînsă.
Cehov se găseşte la răscrucea dintre secolul al XIX-lea, care se termină, şi al XX-lea, care începe. Autor de tranziţie care nu respinge moştenirea şi lucrează la comunicarea cu noul, cu ceea ce lumea e în aşteptare. Teatrul lui Cehov reuşeşte să le asocieze. Dincolo de multe alte dovezi, un exemplu concret îl atestă. El nu se mulţumeşte să excludă lacrimile, conform practicilor colective ce se ivesc, dar nici nu caută să întreţină mitologia lor de odinioară. Şi pentru a ajunge să le asocieze, el va cultiva acest exerciţiu al dialogului între contrarii care este l'entre-deux!
Cehov notează de mai multe ori, în didascaliile de la Livada cu vişini sau Unchiul Vania, o indicaţie pe care o îndrăgeşte şi care îi este proprie: "printre lacrimi". Ea este simptomatică pentru al său l'entre-deux. Ea indică astfel nu prezenţa vizibilă a lacrimilor, ci prezenţa lor ipotetică, pînza freatică ţinută sub control în ciuda situaţiei: lacrimile pot să ţîşnească în orice clipă, dar ele rămîn ascunse, nu sînt publice. Şi totuşi, cît sînt de sfîşietoare! Lacrimile urzesc în acest caz o perdea translucidă prin care privirea trece, dar ceţoasă, deviată, grea de lacrimi. Vizibilitatea îşi pierde din clarviziune! Dar această perturbare nu are nimic de a face cu handicapurile oculare care afectează personajele de comedie - care nu sînt nici miopi, nici prezbiţi -, căci e vorba doar de o viziune metaforică, unde percepţia realităţii e perturbată de emoţie. Şi nu o emoţie care, ca odinioară, se descarcă într-un şuvoi de lacrimi, ci o emoţie care se controlează şi se stăpîneşte. Emoţie care afectează relaţia cu lumea a tuturor celor care o privesc "printre lacrimi". Elementul concret iese de aici uşor deformat - el rămîne recognoscibil - şi personajul e reconfortat în starea sa, căci nu-şi interzice emoţia, dar nu se lasă totuşi complet copleşit de ea. Lacrimile pot ţîşni în fiecare clipă, dar ele nu curg, ele se instituie în manifestarea pudică, discretă a unei tristeţi care cuprinde personajele. Şi astfel Cehov păstrează, ca un coelacanthe arhaic, un peşte-fosilă legendar, amintirea lacrimilor, în vreme ce Ibsen sau Strindberg le izgonesc. De acum înainte, modernitatea le îndepărtează.
Dar nu şi Cehov.
Este el oare singurul? Regăsesc acest entre-deux, dar fără nici o exigenţă în didascalii, la Marivaux sau la Musset! Oare cîte din textele lor nu trezesc un sentiment "dulce-amar", aceeaşi nesiguranţă, aceeaşi trecere, această alunecare de la subiectivitate la o lume, perfect asociate, fără să sacrifice pe nici una. Ceea ce este caracteristic pentru o decepţie încercată dar care nu e manifestată explicit. "O lacrimă îşi are preţul ei, ea este sora unui surîs" spune Musset cultivînd ambiguitatea dintre ele.
Cînd Cehov indică "printre lacrimi", el ne invită să păstrăm o relaţie subiectivă cu lumea şi să testăm ceea ce procură prin distorsiunea ei. Şi asta aminteşte acea deformaţie poetică care este o anamorfoză şi despre care se spune că nu este rezultatul unui procedeu plastic rafinat, ci consecinţa unei priviri "printre lacrimi". O lume făcută nesigură prin voalul lacrimilor. El poate să se deşire în singurătatea fiecăruia, acasă, departe de privirea celorlalţi, este ceea ce mărturisea, după un spectacol cu Trei surori, o colegă care aştepta să se refugieze acasă ca să... plîngă.
Interstiţiile jocului
În Pasiunea după Sfîntul Matei de Bach, auzim adesea refrenul "inima mea e scăldată în lacrimi" - indicaţie a unei stări de graţie printr-o figură poetică. Trebuie să imaginăm inima, precum un nou-născut, rătăcită într-o băltoacă lacrimală, rod al unei tristeţi extreme. Dar "inima care e scăldată în lacrimi" nu se materializează, ea rămîne sugestia puternică a unei stări constatate de un personaj ce plînge. Ea este starea ultimă, precedată de "privirea printre lacrimi", care păstrează o posibilitate, e adevărat, minimă de a se materializa, de a fi perceptibilă. Legăturile cu lumea ale celui a cărui "inimă e scăldată în lacrimi" sînt suspendate, el este retras în el însuşi, în vreme ce celălalt, care "priveşte printre lacrimi", îşi ia numai rămas bun de la lume, căreia îi percepe peisajul tulbure, imprecis, ca o pictură chinezească. El este în pragul lumii, şi pentru noi, cei din sală, ochii săi aduc proba acestei tulburări. Nu o ghicim, o vedem.
Isabelle Huppert, în spectacolul Măsură pentru măsură, pus în scenă de Peter Brook, a fost cea care mi-a dezvăluit puterea privirii "printre lacrimi". Implorîndu-l pe Angelo, stăpînul interimar, să-i cruţe fratele, ea nu plîngea, dar, în acelaşi timp, captiva graţie ochilor săi umezi de lacrimi tăcute. Retorică emotivă, bazată pe reţinere. Şi nu pe abundenţa lacrimală, care, mărturisesc, mă exaspera în jocul unei prietene apropiate. Nu, la Isabelle Huppert reţinerea dădea naştere la o economie a lacrimilor, dar fără să îndepărteze posibilitatea unei posibile izbucniri. Ea se regăsea, pentru a relua o expresie dragă lui Jean-Luc Lagarce, "la marginea lacrimilor" în Eram acasă şi aşteptam să vină ploaia (Éditions Les Solitaires intempestifs, Besançon, 1997, pp. 8, 17 şi 32) - lacrimi care riscau să se reverse cu violenţa apelor cînd se deschide o ecluză. Totuşi, ele se mulţumeau să impregneze cristalul ochilor, care captau lumina proiectoarelor ca două oglinzi secrete.
În faţa unei fotografii de Ruth Walz de care nu mă separ, mă uit adesea la Jutta Lampe, care, în Amphitryon, înşelată de capriciile zeilor, se retrage în ea însăşi şi lasă să i se vadă ochii înceţoşaţi de lacrimi, ochi care trimit la unele imagini ale Fecioarei sau, mai ales, la Tînăra fată cu o perlă de Vermeer. În lacrimile ce vor veni şi totuşi reţinute, ochii strălucesc în numele unei emoţii reţinute, prezente şi imediate.
Jean-Jacques Rousseau punea la îndoială adevărul lacrimilor ce inundă o scenă, lacrimi suspecte ale actorilor ce "teatralizează" astfel durerea. Lacrimile, spune el, nu sînt o garanţie a adevărului. Suspiciune a unui filozof, reticent la artificiile teatrului, obţinute graţie fie sensibilităţii glandei lacrimale, fie unor procedee diverse. Actriţele, mai mult decît bărbaţii, doresc adesea să-şi "umezească" jocul şi, cînd nu dispun de aptitudini organice care să le permită să suscite "plînsete", ele împrumută strategii mai mult sau mai puţin cunoscute: de la machiajul care se topeşte sub impactul eclerajului şi irită ochii, pînă la arhaica foaie de ceapă. Sufletul se vinde pentru o lacrimă. Dar inconvenientul, pentru spectator, provine din incontinenţa umorii lichide astfel suscitate. Am putea cita aici o întrebare, curentă în lumea anglofonă, care formulează alternativa: "cine trebuie să plîngă, spectatorul sau actorul?". Asta îi amintea unei prietene regizoare, Céline Pauthe, cuvintele Mariei Casarès, care spunea: "cînd simt pe scenă că-mi vin lacrimile, atunci joc împotriva lor". "Să rezişti, să rezişti cu orice preţ, în ciuda iminenţei lor, să joci împotriva lacrimilor, înainte de lacrimi..." - este atitudinea adoptată de Céline Pauthe, care continuă în scrisoarea sa: "mă regăsesc pe deplin în această retorică emotivă, bazată pe reţinere". Prea multe lacrimi ucid lacrimile. Rousseau avea dreptate.
Voalul de lacrimi
Dimpotrivă, jocul "printre lacrimi" nu trezeşte aceeaşi lipsă de încredere, el oferă, prin însăşi rezerva sa, o garanţie de adevăr: actriţa îşi stăpîneşte emoţiile, interzicîndu-şi să devină prizoniera lor. Stăpînirea lacrimilor, care se opresc la marginea genelor, inundă ochii, dar nu se devarsă din cavitatea lor. Lacrimile reţinute sînt, după spusele unui poet, Valéry Larbaud, cele "care coboară în inimă".
Privirea "printre lacrimi" trimite la o postură spirituală. Un refuz şi o mărturisire. Astfel, nu deplîngem ravagiile unei înfrîngeri care convoacă strigăte şi gemete tragice, dar nici nu ascundem în întregime frisoanele sufletului, după codurile de comunicare modernă, plasată sub semnul cenzurii, proprii "apelor îngheţate ale calcului egoist", cum spunea un poet. Această privire este simptomul melancoliei, al acestei aspiraţii neîmplinite, al acestui vis pe care-l purtăm în noi fără să-l abandonăm sau realizăm. Personajul sau actriţa trimit "printre lacrimi" la o altă lume, pe care o poartă în ei şi nu concep s-o sacrifice pentru totdeauna. Este ultima clipă, ultima rezistenţă înainte de capitularea de care, noi, cei din sală, ne temem şi pe care o presimţim. "Melancolicul nu reuşeşte să poarte doliul proiectului pe care s-a fixat şi-şi concentrează toată energia pe amintiri capabile să-l facă să trăiască" (Marie-Claude Lambotte, Esthétique de la mélancolie, Aubier, Paris, 1999, p. 89).
Şi cum să nu concludem prin fraza lui Grüber, pe care am ales-o ca titlu cărţii pe care i-am consacrat-o: "... teatrul trebuie să treacă printre lacrimi" ( "... il faut que le théâtre passe à travers les larmes", Éditions du Regard, Paris, 1993, p. 8). Să nu producă lacrimi, ci să treacă pragul lacrimilor, pentru a ne transporta într-o aventură în care nu vom uita suferinţele ci, dimpotrivă, le vom împărtăşi cu ceilalţi, graţie "dialogului mut al lacrimilor". Şi atunci, de pe scenă, ca şi din sală, vom privi lumea "printre lacrimi" şi ne vom bucura de incertitudinile pe care le trezesc.
P.S. Un prieten, Andrei Şerban, îmi spune că în lumea anglofonă e curentă o alternativă: "cine trebuie să plîngă, actorul sau spectatorul?". Cînd apare privirea "printre lacrimi", aş spune că nici unul, nici altul, dar că, de o parte şi de alta a rampei, fiecare e gata s-o facă. Ei se găsesc la liziera lacrimilor! Rouă ce străluceşte fără să inunde ochiii.
(Traducere din limba franceză de Mirella Patureau)