Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Bacalaureat

Drame - Bacalaureat


FilmSense, mai 2016
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
În secvenţa în care Magda Aldea se eliberează de sub minciuna în care trăia tacit (sacrificiile de dragul copiilor, una dintre ideile scrise de Cristian Mungiu în acest film), camera de filmat focalizează în cîmp, în profunzimea căruia personajele se raportează direct şi indirect unele la celelalte: direct, prin dialogul pe care îl au, indirect, prin felul în care le sînt focalizate chipurile în direct-ul naraţiunii. În centrul imaginii, în plan mediu, Romeo Aldea (interpretat de Adrian Titieni), ascultă vorbele soţiei sale, imaginea lui e clară pe ecran. În plan apropiat, în stînga, soţia sa (interpretată de Lia Bugnar), defocalizată în imagine, îi dă replicile prin care îşi recîştigă demnitatea. În clipa în care sfîrşeşte monologul, imaginea devine focalizată în dreptul ei (=personajul are demnitate, acum e clar) şi se defocalizează în dreptul soţului, a cărui vinovăţie devine clară.

Prima secvenţă în maşină, Romeo Aldea îşi duce fiica, Eliza (Maria Drăguş), la şcoală. Camera e plasată în spatele şoferului, care vorbeşte fiicei sale, în oglinda retrovizoare vedem ochii fiicei. În a doua secvenţă în maşină, Romeo e singur, camera în spatele lui, în oglinda retrovizoare îi vedem lui ochii. În a treia secvenţă în maşină, camera e în faţă, focalizează chipul Elizei, care îşi va scoate căştile de pe urechi pentru a îi da tatălui său replica: de ce claxonează în acelaşi loc din oraş, zilnic, cu toate că nu e nimeni pe drum.

Este o paradigmă hollywoodiană de a povesti cinematografic, una care adaptează comercial ideea de realism pe care o putem urmări în cinematograful autohton odată cu Moartea domnului Lăzărescu. O adaptare pe care o vedem cu regularitate în filmele lui Cristian Mungiu (doar că nu exclusiv, ea apare şi în Poziţia copilului al lui Călin Peter Netzer, de exemplu). Personaje emblemă, în situaţii emblematice (şocante, revoltătoare), care copiază idei de viaţă, puse pe ecran încît spectatorul să le poată recepta cu uşurinţă (morala e pe ecran, angrenează personajele în dinamica naraţiunii), totul dublat de un joc în interiorul imaginii - al focus-ului, al luminii, al gesturilor cinematografice în general (morala de pe ecran e subliniată de autor) - prin care e actualizată o idee de regie conform căreia simularea unei situaţii din realitate înseamnă şi chestionarea ei într-o formă artistică trainică.

În acest sens, Mungiu este cel mai important motor prin care realismul românesc a devenit un mod de producţie cinematografică mainstream. Realismul propus de Mungiu e o formă cinematografică în care se ascunde mai bine prefabricarea unei istorii. Această formă a realismului e mai abstractă decît cea hollywoodiană şi conferă spectatorului o altfel de poziţie omniscientă; una mai abstractă, adică mai aproape de modul în care mintea se uită la realitate (şi crede că îi preia mesajul manifest), încît spectatorul (ajutat de regizor) confundă ideea pusă ca imagine pe ecran cu realitatea (la care crede că se uită critic prin film, în cinematograf).

E modul în care Hollywood-ul a infuzat tot cinematograful (inclusiv Cannes-ul şi toate formele de celebrare a filmului, care, pentru a avea succes, trebuie să se prezinte într-o formă comprehensibilă, adecvată unei pieţe care cere spectacol în acord cu educaţia sa). În cazul lui Mungiu, hollywood-ul e acest artificiu care - printr-o formă narativă care îşi pierde substratul interogativ la adresa privirii (fiindcă i-a fost schimbată natura în naraţiune, prin construcţia personajelor şi prin jocul existent în interiorul imaginii) - credibilizează ceea ce este pe ecran drept realitate tratată artistic. Unde artistic este rezultatul trecerii în cinema a unor convenţii teatrale (cu personaje tuşate, care duc în spate anumite judecăţi sau prejudecăţi comandate de autor, care orchestrează imagini-clişeu ale realităţii încît să pară cît mai neutru din punct de vedere politic), pe care clasa de mijloc occidentală le recunoaşte drept valori ale reprezentării. (În România, echivalentul acestei clase de mijloc occidentale este o clasă intelectuală care se recunoaşte în cinema în nume clasice, consacrate, sigure, cum e Tarkovski, admirat pentru disidenţa sa artistică, sau cum e Bergman, admirat mai degrabă pentru subiectele filmelor sale, nu pentru construcţia / investigarea lor cinematografică).

Pentru clasa de mijloc occidentală - partea pentru care arta încă îşi trage sevele din conceptul de mimesis (eventual adaptat situaţiilor contemporane) - Hollywood-ul american este prea ipotetic în reprezentare (cu prea mult spectacol şi culoare, super-eroi salvatori - chiar dacă au chip uman şi chiar şi atunci cînd Hollywood-ul are acest aer de oratoriu prin care clişeul devine artistic; în plus, poartă stigmatul de comercial prea la vedere pentru a fi îmbrăţişat pe bătrînul continent de clasa de mijloc), de unde şi faptul că sînt căutate subiectele crude (nude), cu un şocant mai fresh, mai aproape de întîmplarea reală, cu atît mai mult cu cît vin dintr-o ţară membră UE. Adică din acelaşi film social, dar mai de la periferie, unde occidentalul nu nimereşte prea des, de unde exotismul... Pe ecran, într-o lume întemeiată pe pile şi relaţii, procurorii ies bine - în acord cu imaginea bună pe care o are DNA în ţară şi peste hotare.

În această idee, a unui hollywood local, nu mai contează incongruenţele din film. În maşina lui Aldea se aud arii din Händel, însă nu e pornit radioul, nici nu rulează vreo casetă. Eliza e lovită la mînă şi tatăl său spune că nu va mai da examenul pentru carnet de motociclist; dar o vedem pe motocicletă apoi. Nu contează, fiindcă rolul acestora este decorativ - aceste detalii au menirea de a transmite ceva despre personaje - că Romeo Aldea e cultivat, că fata e, totuşi, descurcăreaţă în mica ei rebeliune (de a putea conduce o motocicletă; pe de altă parte, poate a luat carnetul în ziua în care a lipsit de acasă), iar importanţa transmiterii mesajului depăşeşte importanţa reprezentării veridice.
 
Bacalaureat are paşi narativi nerezolvaţi, seria de violenţe la adresa geamurilor familiei Aldea (apartament, maşină), într-o răstălmăcire a construcţiei lui Caché (Michael Haneke, 2006). Autorităţile (poliţia) sînt reprezentate pe o idee ce pleacă din Aurora (în timp ce fata e chestionată în relaţie cu tentativa de viol, poliţiştii intră în alte poveşti; dincolo de aspectul acesta, relaţia celor două filme cu ideea de autoritate e complet diferită), e şi o replică aruncată lui Porumboiu, Metabolism (pe ecran nu e o endoscopie, e o colonoscopie)... încît, dacă doreşti, poţi îmbrăca filmul în referinţe nobile şi poţi găsi contraexemple măcar la unele critici. Aici cred că e o bună parte din cîştigul lui Cristian Mungiu (în presa de specialitate şi între specialiştii care jurizează la Cannes): prospeţimea şocului (432), recompensată cu premii numeroase, de top, fură ochiul şi mintea (astfel că laudele şi laurii vin apoi mai uşor). Şi pe mine m-a luat valul în 2007... Palme d'Or, am scris432 e un film perfect.

Toate cu toate, nu e ceva rău în demersul lui Mungiu, doar că nu ar trebui să spunem că e mai mult decît e.




 Toate articolele despre Bacalaureat
 Toate articolele despre Festivalul de film Cannes, 2016


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

 Alte articole de Lucian Maier


Alte articole

 Observator - Bacalaureat, Cristina Zaharia
 Groapa, piatra şi bacalaureatul - Bacalaureat, Bogdan Burileanu
 Critica raţiunii cinice în Bacalaureat, Cezar Gheorghe
 Un viol la bloc - Bacalaureat, Ion Indolean
 Tandreţe - Bacalaureat, Mihai Brezeanu
 Toate articolele despre Bacalaureat


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer