Sigur, de la Mungiu nu ne aşteptăm să fie Cristi Puiu, care vede cinemaul în termenii unui proces reflexiv continuu de improvizaţie şi de lucru cu ce este la faţa locului. Nu, Mungiu e un autoritar care îşi orchestrează poveştile în cei mai clar definiţi termeni posibili. Nu lasă nimic la voia întîmplării şi nici nu se află în căutarea acelui inefabil atît de vehiculat de Puiu.
Ce face Mungiu, iar şi iar, este, cum spuneam, să editorializeze. Sub falsa senzaţie de obiectivitate, de realism pe care o oferă, vine să comenteze pînă la epuizare ce arată pe ecran. Adică, el propune tot o abordare detaşată, observaţională, evazivă la nivel narativ (ca Puiu), care nu oferă multe detalii, numai că asta la o primă vedere. De fapt, felul în care e construită naraţiunea, succesiunea evenimentelor, tipologiile umane selecţionate comentează şi influenţează poziţia noastră faţă de lucrurile alese spre prezentare. Sub impresia unui realism detaşat, se vrea să fim conduşi spre o anumită teză. Mungiu îşi propune să spună că sistemul e corupt şi bolnav şi se foloseşte de o falsă obiectivitate pentru a o face. Aici nu vorbim despre validitatea părerilor regizorului, ci despre lipsa de onestitate cinematografică: ascunzîndu-se în spatele unei maniere observaţionale, rechiziţionează toate instituţiile importante ale Statului.
Privind către firul narativ al filmului, observăm că totul se succede în aşa fel încît spectatorului să nu îi fie permisă vreo clipă de respiro. În orice moment, se întîmplă cîte ceva grav, care aruncă în aer din nou şi din nou coordonatele pe care protagonistul (Adrian Titieni) încearcă să se menţină. La început, o piatră intră prin geamul din camera lui de zi şi îl sparge. De profesie medic (şi încă unul cu principii morale corecte, oneste, care îi vor fi puse la încercare), Romeo încă nu se precipită. I se poate întîmpla oricui aşa ceva, astfel că iese din casă destul de puţin crispat, în căutarea făptaşului. Nu îl găseşte. Se întoarce, pentru a o duce pe Eliza (Maria Drăguş) la şcoală - este în clasa a XII-a şi cel mai important lucru pentru părinţi (care îşi proiectează o imagine idealizată în fiica lor) e să îşi ia Bacalaureatul cu notă mare, pentru că o aşteaptă o bursă în Anglia (visul Occidentului, temă recurentă în poetica regizorului). Pentru fiica lor, Romeo şi Magda (Lia Bugnar) au luptat enorm; tot ce n-au reuşit ei, vor ca ea să facă. Îşi doresc să o vadă plecată în Vest, unde are o şansă, unde, chipurile, nu ar funcţiona micile combinaţii şi aranjamentele ce cangrenează micuţul orăşel montan în care această familie nefericită trăieşte. Prin selecţia unei aşezări mici, Mungiu reuşeşte să comenteze mult mai uşor situaţia întregii ţări - îşi ia, din nou, toate măsurile de precauţie ca să-i iasă pasienţa. Problema nu se pune că nu ar avea dreptate (dar nu sîntem la ora de politică), ci modul prea îngroşat în care alege să expună o situaţie pe care, vrînd-nevrînd, o ştim cu toţii - cu toate că se poate la fel de bine ca aşa să fie şi în Vest, despre care tindem să avem o părere idealizată.
Romeo o lasă pe Eliza lîngă şcoală, unde trebuie să se întîlnească cu Marius, iubitul ei, care şi-a adus o motocicletă din Germania (o altă caracteristică naţională, potrivit lui Mungiu, a românilor care se ocupă cu importul şi vînzarea de lucruri second-hand, but first class, luate pe bani de nimic din Vest). Numai că el întîrzie puţin, atît cît să îi lase răgazul unui criminal să o maltrateze şi (posibil) să o violeze. Acest lucru din urmă nu e pe atît de clar, tocmai pentru ca Mungiu să poată lucra mai bine cu incertitudinea momentului. E tocmai evazivitatea despre care vorbeam. Întîmplarea nefericită declanşează o serie de probleme, într-un fel de experiment sadic al efectului fluturelui. Un rău declanşează un altul mai mare şi tot aşa, pînă cînd tatăl fetei se vede nevoit să intervină unde trebuie pentru a se asigura că Eliza îşi va lua, în ciuda acestui şoc suferit, BAC-ul cu nota care îi trebuie să plece în Anglia.
Din momentul în care asupra Elizei se operează această tentativă de viol, povestea intră singură în propria capcană. Mungiu survolează teritorii imense, toate subîntinse aceluiaşi sistem corupt(ibil), în care poliţistul, politicianul, directorul de liceu, medicul, procurorul (toţi graşi, seul rînced-metaforic al urbei) au ajuns demult într-o cîrdăşie prin care controlează un oraş întreg. Fiind o localitate mică, provincială, aceşti oameni nu au neapărat flerul unor mari mahări, al unor mafioţi care ştiu cum şi cît trebuie să acţioneze, ci mai degrabă merg orbeşte, instinctual, făcînd greşeli (vorbesc la telefon, fără să-şi pună problema că ar putea fi ascultaţi ş.a.), îşi caută reperele în timp ce comit infracţiuni.
În acelaşi timp, abordarea este puţin diferită faţă de cea din După dealuri, aici fiecare caz e discutat în termeni individuali, fapt pe care Mungiu ţine să îl repete printr-o serie de personaje. Avem şi noi copii, vă înţelegem situaţia, spune procurorul, încercînd să îşi niveleze drumul spre anchetarea fructuoasă a politicianului suferind, lăţit pe un pat de spital, care este luat din urmă pentru nişte infracţiuni comise cu ceva timp înainte. În filmul precedent, cazul Alinei era doar un număr din registru prelucrat de un sistem de justiţie dezinteresat de motivele din spatele unor fărădelegi. Aici, treaba pare mai nuanţată, însă e contrazisă de tuşele groase în care Mungiu îşi construieşte personajele: dialogurile par extrase din manualul de aforisme, sînt butucănoase şi superficiale, se succed cu o repeziciune nefirească; lumea pare că ştie ce trebuie să răspundă, în aşa fel încît filmul emite cele cîteva teze la cea mai pronunţată vedere. În plus, toate nenorocirile survin în doar cîteva zile: lucru greu de crezut.
În ciuda receptării general-pozitive, Bacalaureat pare cel mai modest film regizat pînă acum de Cristian Mungiu. Şi nu pentru că ar fi ceva de reproşat la nivel tehnic, ci din cauză că a ieşit gata datat - sînt reluate aceleaşi şi aceleaşi teme. Faţă de După dealuri, criticul de film Lucian Maier scria cîteva idei care se potrivesc şi pentru Bacalaureat: ambele lucrează cu obiectul clişeului, care, odată atins, secătuieşte viaţa de un element esenţial, ineditul, iar simbolurile îi transmit spectatorului o anumită cheie culturală de lectură, montează în poveste o serie de sensuri care nu aparţin vieţii, ci interpretării acelei vieţi. În clipa în care vorbim despre o astfel de construcţie, lumea începe să aibă valenţele gîndite de autor, nu semnele distinctive ale vieţii.