Performarea istoriei în arta experimentală românească a anilor '70-'80. Lectura unei somatizări inofensive

Legătura dintre corporalitate şi politic în contextul practicii artistice din România socialistă poate fi făcută şi fără imperativul de a problematiza necesitatea păstrării sau nu a tiparelor dihotomice periferie / centru, spaţiul Europei de Est / spaţiul occidental. Deşi lectură comparativă, care propune şi antiteze, nu văd demersul acestei eseu ca operând în termenii unor dihotomii forţate. O perspectivă care încearcă să comaseze fenomene artistice aflate în contexte geopolitice atât de diferite, ar fi, din nou, eronată. Optez pentru o lectură comparativă asupra poeticilor corporale dezvoltate în perioada anilor 1970-1980 în România socialistă, prin intermediul unor forme artistice care şi-au manifestat primatul (sau amploarea) în spaţiul occidental, dar ceea ce mă interesează este opţiunea făcută pentru acest tip de limbaj (performance art / happening ş.a.) în spaţii şi maniere care vor rămâne diferite.

Am găsit, performance-ul cu manifestările sale în body art / corporeal art ş.a. ca fiind mediul artistic cel mai fertil chestionării unuia dintre atributele corpului, permanentizat indiferent de contextul cultural - vulnerabilitatea (făcând abstracţie de optimismul futurologic). "Miza" acestei lecturi ar conţine practic o încercare de rezumare a câtorva posibile raţiuni (socio-politice, dar şi estetice) pentru care performance art-ul (cu toate denumirile pe care le adoptă în contextul românesc) a exprimat "vulnerabilitatea corporală".

Parcursul acestei lecturi se revendică de la cercetările unor critici de artă notorii în ceea ce priveşte perioada socialistă a anilor 1970-1980, precum Adrian Guţă - "Generaţia '80 în artele vizuale", Alexandra Titu, "Experimentul în arta românească după 1960," Olivia Niţiş - "Istorii marginale ale artei feministe", Magda Cârneci, Ileana Pintilie ş.a.

Înainte însă de a surprinde câteva diferenţe contextuale între periodizările epocii socialiste ar trebui precizat că, mai degrabă decât performance-uri propriu-zise, criticii de artă amintiţi se raportează la aceste propuneri în termen de acţiuni, happening-uri ş.a. Dacă Ileana Pintilie vorbeşte despre "acţionismul din România în timpul comunismului", Alexandra Titu utilizează termenul de "experiment". Termenul de performance este utilizat într-o manieră mai universală, mai totalizatoare pentru întreaga mişcare artistică similară din Europa Centrală şi de Est, şi, mai ales, pentru fenomenele născute în Occident. Articolul cercetătoarei Amy Bryzgel Continuitate şi schimbare, arta "performance" începând cu anii 1960, apărut în Idea, este lămuritor asupra acestor delimitări "Mulţi artişti din regiune menţionaseră că atunci când au început să lucreze în performance, n-au avut un termen pentru munca lor, ori s-au referit la ea în diverse feluri, de pildă ca acţiune, spectacol [show] sau happening. Când terminologia a pătruns în discurs, asta s-a întâmplat prin texte fundamentale precum acelea menţionate mai sus"^[1] (texte aparţinând unor teoreticieni ai artei performance occidentale). Termenul de performance, exploatat mai departe în aşa numita filieră disciplinară performance studies s-a dezvoltat în urma unor contexte socioculturale apărute în Occident, respectiv în Statele Unite ale Americii, (războiul din Vietnam, mişcarea feministă, apariţia culture studies) odată cu critica pe care Michael Fried o făcea asupra teatralizării artelor vizuale.

Anii '60 în România au însemnat o activare prudentă a dialogului cu fenomenele artistice ale artei Occidentale, reacţii temperate faţă de dogmatismul artei de masă şi, de asemenea, încercarea unei recuperări a modernismului şi avangardei interbelice^[2], asta după o perioadă în care am experimentat sovietizarea culturii, în timpul anilor '50.

Deşi perioada ulterioară anilor '60 s-a manifestat printr-o oprimare a manifestărilor artistice şi culturale, care capătă o tentă exclusiv ideologică, prin elaborarea Tezelor din iulie (1971), Adrian Guţă discută despre un fenomen reacţionar prin care artiştii s-au solidarizat, formând, ceea ce el numeşte "generaţia '80 a artelor vizuale", o generaţie a "conştiinţei culturale de grup", formată într-o perioadă a "închiderii spre deschidere", după cum o numeşte Magda Cârneci în "Artele plastice în România, 1945-1989." Nume ale unor "artişti alternativi" precum Ion Grigorescu, Ana Lupaş sau Geta Brătescu au constituit, germenii creativi pentru coeziunea reacţionară ulterioară, a generaţiei anilor '80. Răspunsul "alternativ" însemna nu numai o subminare a canonului artistic ideologic, propus de partid, cât şi o reacţie la limbajul artistic tradiţional / consacrat în pictură, sculptură, fotografie ş.a. Astfel, contaminarea mijloacelor de a face arta prin ceea ce se cheamă intermedialitate,^[3] naşterea practicilor artistice ca "acţiuni", care nu mai prezintă un obiect de artă spre a fi contemplat, se fundamentează şi în România anilor '70-'80.

Comparativ cu alte spaţii socialiste precum Ungaria, Polonia, Iugoslavia, care ar fi nuanţat o posibilitate mai mare de expresie, România socialistă şi-a conturat un discurs intimist, practicile artistice desfăşurându-se, în mare parte în topos-uri insulare (în apartamentele artiştilor, galerii improvizate, etc.), protejate, se spera, de supravegherea Securităţii şi de interogatoriul ulterior. Arta clivează între o "artă elitară, nesusţinută nici guvernamental şi nici de o piaţă a artei libere" ^[4] şi o artă a producţiei de imagini, fals populară şi încurajată, fundal în care prezumţiile exclusiv estetice ale artei sunt percepute ca derizorii^[5]. Olivia Niţiş vorbeşte despre o enclavizare a României în timpul anilor '80, faţă de teritoriile amintite. Acestea ar fi avut parte de un socialism mai "soft" ce le-a permis construirea unor grupuri de artişti foarte vocali, atât în timpul anilor '80, cât şi după. Această enclavizare s-ar fi păstrat şi în prezent "în momentul de faţă nicio artistă din România nu are notorietatea unei artiste precum Marina Abramović - Serbia, Sanja Ivekovic - Croaţia sau Ewa Partum - Polonia, (...) scena artei contemporane este un spaţiu al relaţiilor şi intereselor de putere, iar politicile curatoriale şi instituţionale, care determină vizibilitatea unui artist sunt dependente de sistem."^[6]

Dacă în aceste ţări, demersurile de "intervenţie" în spaţiul public erau mai accesibile, în România anilor '70-'80 "arta alternativă" funcţiona limitat ca manifestaţie comunitară. Rezultatul este că începutul anilor '90 s-au conturat printr-o dorinţă compulsivă de ingurgitare a spaţiului public, până atunci aflat sub monopolul imagistic al partidului. Piotr Piotrowski în studiile sale Art and democracy in post-communist Europe ^[7] respectiv In the shadow of Yalta, propune termenul de agoraphilia pentru puseul maniacal al artiştilor de a revendica, a semnifica printr-o "funcţie critică" spaţiul public, închis până în postcomunism de nişte practici agoraphobice.

Aplicând mai departe metafora, am putea privi raportarea la spaţiile de lucru / expresie ale acţioniştilor din anii '70- '80 ca fiind una claustrofilă, în ciuda precarităţii condiţiilor de locuire în (numindu-le exotic) - apartament studio-urile de bloc în care aceştia activau.

Poate cazul cel mai simptomatic (şi cel mai re/valorificat în expoziţiile contemporane) pentru manifestările artistice care ar fi putut / "trebuit" să fie făcute publice, dar s-au limitat la apartamentele artiştilor, având drept audienţă, în bună parte, camera de filmat, rămâne Ion Grigorescu. Acesta experimentează o gamă largă de limbaje artistice, trecând de la pictură, fotografie la scurte video performance-uri / filme experimentale. Orientate pe o "estetică" care caută sens în banala camera de bloc, aceasta devine un spaţiu capsular, în care istoria este performată (a se vedea "Dialog cu Nicolae Ceauşescu", unde I. Grigorescu îşi asumă identitatea preşedintelui) şi somatizată diferit faţă de "realitate".


Dintre video-performance-urile lui I. Grigorescu reţinem Box (1977), scurt film în care artistul, printr-o suprapunere a cadrelor se "dedublează" şi "joacă box cu sine însuşi". Apoi, seria de fotografii Naşterea (1977) îl prezintă pe artist în poziţia unei femei care naşte, părţile feminine ale corpului fiind reprezentate pe corpul artistului utilizând mâncare gătită. În "Omul în Centrul Universului" ^[8] (1978) I. Grigorescu, asumându-şi o postură vitruviană, opreşte camera, într-o contemplare a corpului, focusându-se printr-o filmare de tip "fish eye" asupra zonei abdominale.


Alte acţiuni / ritualuri cotidiene pe care le-a practicat în lipsa unei audienţe sunt Bucătăria (1972), La închisoare (1978) ş.a., acţiuni în care urmăreşte aceeaşi semantică a universului casnic, în care îşi contorsionează corpul - Masculin / Feminin (1976), în căutarea unei identităţi alter faţă de cea ideologizată. Mărturisind că "am căpătat convingerea că toată viaţa este o performanţă" ^[9], I. Grigorescu se revendică de la o paradigmă artistică specifică happening-ului, în care graniţa dintre faptul trăit şi prelucrarea sa "artistică" se fluidizează.

Pendulând între manifestarea subiectivităţii şi obiectificare, corpul acestuia este experimentat ca obiect, printre celelalte obiecte de uz casnic, oferind, totuşi, un model alternativ corpului închis, domesticit de regim, care caută o comasare a identităţilor (corporale).

Ideologia socialistă îi reprimă "corpului politic" identitatea sexuală, în schimbul glorificării reproducerii, foloseşte mecanismele torturii pentru a-i disloca orice raportare la ceea ce ar însemna relaţia cu un altul / cu sine, anulează orice graniţă a intimităţii, într-o societate în care noţiunea de voyeurism este, practic inutilizabilă^[10], de vreme ce viaţa privată se află în permanenţă sub supraveghere.


Nu am să analizez / reiterez aici îndelung teoretizata temă a ghilotinajului în care este angrenat corpul în timpul dictaturii socialiste. Operând însă cu ideea previzibilă că prin mecanismele torturii şi ale opresiunii corpul glisează, uneori, spre un accesoriu stânjenitor, cred că filtrarea artistică a acestor realităţi (prin intermediul acţiunilor / performance-urilor) a fost una mult mai "tandră" comparativ cu variantele sale vestice.

Practicile body-art funcţionau în spaţiul occidental / cel al Statelor Unite de obicei în faţa unei audienţe, care era direct / indirect făcută complice la "permeabilizarea" corpului performer-ului, de multe ori clivarea acestuia într-o identitate alter, fiind făcută prin accesarea unor naraţiuni ale violenţei, şocului, scatologicului.

În mod cunoscut, percepţia durerii nu poate fi despărţită de sensurile sale socio-culturale; totuşi, una dintre întrebările care animă lectura aceasta este de ce în zona de performance art / happening / acţionism cultura din Vest a explorat o dimensiune spectaculară a carnaţiei, deşi a avut parte de un trecut istoric... nu atât de opresiv?

Cazul lui Chris Burden (S.U.A) este unul relevant pentru un performance care încearcă o somatizare / tematizare a violenţelor istorice. În 1971, acesta a cerut să fie împuşcat în braţ, în faţa unei audienţe restrânse, circulând apoi o serie de interpretări care vedeau în acest act o critică radicală vis-à-vis de războiul din Vietnam. Acesta este deocamdată doar unul din exemplele de acţiuni care aparţin unui spaţiu ce nu opera o politică de control asupra identităţii individuale, în maniera în care era dezvoltată în regimurile totalitare. Alte propuneri de performance art aparţinând fie zonei Occidentale, fie Statelor Unite, dezvoltate în perioada anilor '70- '80, care vizează o corporalitate exclamativă (auto)victimizatoare ar putea fi Trademarks - Vito Acconci, Aktion 2 - Rudolph Schwartzkogler, "teatrul de orgii şi mistere" al lui Hermann Nitsch, Letter to a stranger - Gina Pane, Rythm 0  - Marina Abramović (născută în Europa de Est, dar emigrând devreme în Vest).

Revenind, însă asupra practicilor lui Ion Grigorescu, găsesc în lucrările acestuia chestionarea universului panoptic comunist într-un mod în care nu încearcă să pluseze cu o vulnerabilizare extremă a corpului. Bună parte dintre video-performance-urile sale sunt filmate prin tehnica "fish eye", sugerând o fixaţie asupra temerii de a fi supravegheat, de a nu fi descoperit, însă nu găsim în lucrările sale (şi ale altor artişti pe care îi vom aminti) o carnalitate senzaţională, ci, mai degrabă, una care face apologia banalului. A te filma gol, a-ţi deveni propriul voyeur / asuma un narcisism temperat reprezintă, însă, pentru propunerile artistice ale anilor '70-'80 în România, adevărate acte de frondă.

Cultura occidentală a reacţionat prin mijlocirea performance art / happening etc. într-o manieră mai violentă faţă de realităţi discriminatorii / opresive, care, în spaţiul socialist românesc fie nu erau discutate (în public...) ca fiind intolerabile, fie erau ignorate, fiind privite drept insignifiante. Farsa egalitarismului dintre condiţia feminină şi cea masculină este relevantă în acest sens. Discursul feminist (teoretizarea sa academică) pătrunde în România abia la începutul anilor '90, până atunci, "acolo unde artiştii se manifestau politic o făceau având priorităţi considerate mai presante decât statutul şi drepturile femeilor".^[11]

Valorificarea imaginii femeilor în socialism pare una dezirabilă, atât timp cât acestea îşi menţin rolul de actante la construirea idealului regimului. Glorificate drept mame-eroine, se constituie, de fapt, ca nişte mecanisme asexuate, funcţionând pe post de mecanisme de reproducere. Construcţia unei false identităţi între genuri le-a provocat acestora incapacitatea identificării lor ca victime ale sistemului.^[12] Mai mult, nu ele sunt cele care şi-au revendicat aceste drepturi (cum s-a întâmplat în zona occidentală), ci statul este cel care le-a facilitat ^[13].

În schimb, în Occident şi SUA, începând cu perioada anilor '60 s-a conturat un militantism explicit împotriva păstrării discursului hegemoniei masculine, o explorare artistică adesea extremă a corpului dovedindu-se a fi mecanismul potrivit pentru perturbarea naraţiunilor masculinizate. Corporalitatea occidentală feminină, discutată prin intermediul body-art / corporeal art, era una mult mai virulentă decât cea practicată în România.

Geta Brătescu oferă în contextul românesc una dintre propunerile reprezentării condiţiei feminine. Asemănător artei lui Ion Grigorescu, în proiectele acesteia găsim o relaţionare între corp şi spaţiul de lucru - producându-se aproape o contopire, aşa cum se întâmplă în Către Alb din 1969, acţiune în care întreg corpul artistei (cu excepţia ochilor) este acoperit cu hârtie albă. Atelierul de lucru este tratat în acelaşi fel, acesta funcţionând drept un spaţiu crisalidă, un cocon de refugiu din faţa istoriei.^[14] Opţiunea pentru acest univers al habitudinalului, tematizată şi în seria fotografică Masa de lucru (1971) respectiv Atelierul (1979) este făcută de Geta Brătescu fără să aibă o investiţie nevrotică, după cum apare relaţionarea lui Ion Grigorescu cu spaţiul intim, devenit, uneori, claustrant. Video-ul Mâinile (1977), purtând statement-ul "Pentru ochi, mâna trupului meu îmi reconstituie portretul" propune o corporalitate fracturată, artistei îi sunt filmate exclusiv mâinile, care sunt animate în intersecţie cu diferite materiale de lucru (vopsea, hârtie, sfoară, etc.). Potenţialul creativ este tratat drept un act organic, mai puţin raţional, prin focusarea imaginii exclusiv asupra mâinilor "creatoare".^[15]

Pus în relaţie cu tradiţia fenomenologică a lui Maurice Merleau-Ponty, corpul artistei este angrenat într-un mecanism autoperceptiv, funcţionând atât ca subiect, cât şi ca obiect care este receptat.


În 1988, Lia Perjovschi creează performance-ul Testul Somnului, în care îşi marchează corpul cu o serie întreagă de semne hieroglifice, pe care le animă prin mişcări succesive ale mâinilor. Aceasta susţine că performance-ul poate fi lecturat prin sintagma "a depune o plângere", temele performance-ului glisând în jurul "durerii şi nemulţumirii".^[16]


Unei politici în care corporalitatea feminină poartă o funcţie reproductivă, femeile trebuind să funcţioneze după o logică a lipsei de identitate, Lia Perjovschi îi opune o corporalitate criptică, personalizată, o corporalitate care se înstrăinează de logos-ul ideologic. Corpul acesteia îşi găseşte principiul în el însuşi, optând pentru un discurs non-verbal, cu accente ritualice. În lucrarea Anulare (1989), Lia Perjovschi îşi înfăşoară tot corpul într-un cearşaf pe care îl leagă cu sârmă ghimpată.

Depăşind zona unui corp utilitar, atât Geta Brătescu cât şi Lia Perjovschi propun o corporalitate care se raportează la un ritm ritualic, spiritualizat; explorând uneori vulnerabilitatea, găsesc în corp o stare de provizorat, care are, însă, capacitatea de a se transforma, de a se afirma drept o identitate fluidă. Ori, colectivitatea socialistă nu găsea dezirabili subiecţii care nu erau indiferenţi emoţional şi căutau să jongleze cu propria lor identitate.

Cu toate că aceste propuneri construiesc o corporalitate autointerogativă şi autoreferenţială, acordă valenţe diverse nudităţii, în România socialistă corpul s-a afirmat drept agent critic faţă de politicile de stat, într-o manieră destul de vagă şi diluată.^[17] Utilizat mai mult drept un mediu fertil pentru a îmbina diverse limbaje plastice, corpul s-a articulat drept un instrument critic la adresa politicilor de gen, abia în anii '90. Probleme extrem de sensibile precum performarea "corectă" a genului, avortul, pornografia, violenţa domestică, sunt ignorate de experimentalismul românesc.^[18]

Ana Lupaş reprezintă totuşi una dintre situaţiile de excepţie care au explorat foarte punctual problematica interzicerii avortului. Într-o perioadă a isteriei controalelor ginecologice şi a dosarelor penale făcute doctorilor care "facilitau" un avort, Ana Lupaş îşi fotografiază fetusul, revendicându-şi public, prin intermediul mail art dreptul de a-şi restrânge sau expanda limitele propriei corporalităţi.

Chestionarea sistemului de reprezentare a imaginarului pasiv în care era ancorată identitatea feminină se practică în zona artei experimentale vestice, prin recurgerea la o corporalitate euharistică. Utilizând o pseudo-ritualistică sacrificială, performance-uri precum cel al Marinei Abramović - Rythm 0 (1974), în care aceasta îşi expunea corpul publicului, lăsând deschisă provocarea de a fi maltratat, (cu o serie de obiecte specifice) vin cu o dimensiune comunitară a corpului, care se abandonează, încearcă să se desubiectivizeze pentru a construi un focus pe coparticiparea publicului, devenit martor responsabil. Corpul acesteia se propune ca punct central de atenţie, pentru a părăsi, de fapt centrul.

Exerciţiile performative dezvoltate în topos-urile casnice, în arta din parcursul deceniilor comuniste sunt mai degrabă experimentele unei autocombustii, în care răspunsul audienţei este unul în retard, o parte dintre aceste experimente fiind făcute publice abia în etapa postdecembristă. Mai mult, se pune întrebarea care era instrumentarul critic cu care acestea operau, în situaţia în care criticii de artă aclamaţi erau cei instituiţi de conducerea statală. Chiar dacă aceste experimente aveau uneori o audienţă (limitată), aceasta era formată în bună parte din cunoscuţi / apropiaţi ai "performer-ului".

Una dintre caracteristicile fundamentale după care teoreticienii au definit performance art rămâne dispariţia, fluiditatea, incapacitatea reiterării evenimentului; orice încercare de reexperimentare marcând evenimentul ca fiind alterat^[19]. Richard Schechner discuta caracterul imperativ al procesului de desfăşurare al performance-ului, manifestat în relaţia dintre aici-acum, făcând diferenţa dintre jocul mimetic al actorului (representation) şi calitatea onestă a prezenţei performerului (presence). ^[20]

Poate că este de domeniul evidenţei remarca, dar aceste trăsături plusează în momentul în care un performance este susţinut, cu riscul artiştilor de a fi deconspiraţi de securitate, aşa cum s-a întâmplat în cazul acţiunii lui Alexandru Antik, de la Sibiu, din 1986.

Descrierea acţiunii a apărut într-o variantă necenzurată scrisă de Magda Cârneci în Arta anilor '80, texte despre postmodernism ^[21]. În pivniţa unei farmacii, după ce clamează un manifest despre ţelurile artei, Alexandru Antik se dezbracă şi este ras în cap, după care flutură prin aer cu intestine şi organele de animale. Următoarea scenă ni-l prezintă fiind închis după nişte gratii şi încercând să scrie cu ceară pe pereţii pivniţei "visul nu a pierit". Amintind de anatomismul ritualic al unor scenarii de tipul celor construite de Hermann Nitsch, acţiunea lui A. Antik este una dintre puţinele manifestări de acest tip, care practică o visceralitate nevrotică, adresându-se printr-un mod autopunitiv politicii, care, la rândul ei era una punitivă.

Acţiunea lui A. Antik se desfăşura în contextul unui colocviu de artă, care se vroia drept o încercare (surprinzătoare) de a aduce în văzul publicului (şi) arta care până atunci nu intrase în programa ideologică. Oarecum previzibil, acţiunea a fost întreruptă de Securitate, aceasta rămânând singura încercare de a "impune o acceptare oficială a genurilor intermediale".^[22]

Tocmai natura imaterială a artei de tip performance / happening este cea care face acest limbaj să fie exploatabil în critica unor realităţi în care individul se afla mereu sub supraveghere. În măsura în care acţiunea nu se desfăşura sub ochii Securităţii (cazul lui A. Antik), îi lipseşte dovada (obiectuală) că, într-adevăr s-a întâmplat, supravieţuind, în bună parte din cazuri doar în memoria celor care au fost martori ai evenimentului (discutăm de situaţiile în care acţiunea nu se vrea înregistrată).

Dacă ar fi să căutăm un specific al acţiunilor din România, cu foarte puţine excepţii, acestea nu se prezintă în perioada anilor 1970-1980 drept nişte discursuri care ar putea fi speculate de o estetizare exagerată a traumei colective. Corpul în acţiunile anilor 1970-1980, deşi aflat într-un context represiv, nu face uz de scenarii eroice. Aceste interpretări s-au constituit, mai degrabă, în anii postrevoluţionari. Atunci au apărut expoziţii care îşi propuneau un demers recuperatoriu faţă de condiţia obscurizată a artistului estic şi, în plus, artiştii capătă un mai mare curaj exhibiţionist (Dan Perjovschi îşi tatuează "România" pe braţ, ş.a.). Dintre cele mai relevante expoziţii recuperatoare, le amintim pe următoarele: Gender Check - Feminity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (MUMOK, Viena, 2009), Les promesses du passé 1950-2010, Un histoire discontinue de l'art dans l'ex-Europe de l'Est, (Centrul Georges Pompidou, Paris, 2010) ş.a.


Lectura vestică a acestor acţiuni pare să fie una care face cu uşurinţă conexiunea între artă estică-artă victimizatoare. Citit în Occident, corpul lui Ion Grigorescu devine "the body of the victim" (a se vedea expoziţia omonimă organizată în Polonia, dar care a circulat apoi şi în Occident), deşi în mărturiile sale nu se defineşte în aceşti termeni.

Olivia Niţiş găseşte, în continuare, raportarea occidentală la arta din Europa de Est, în termenii unui exotism, privind încercarea de a milita pentru o orizontalizare estetică a artei europene, drept o problematică mai degrabă teoretică, dar care, la nivel de politici curatoriale nu este aplicabilă "în ciuda tuturor frustrărilor teoretice, istoria nu poate fi rescrisă, ci doar reinterpretată şi recontextualizată (...) Vestul consacră Estul, având în vedere constanta atracţie către Vest, atât la nivelul curatorilor, cât şi al marilor muzee şi centre de artă, care mizează în linii mari pe aceleaşi nume estice, recunoscute prin grila vestică de interpretare critică".

În sfârşit, cum am menţionat, am încercat o articulare minimală în această lectură a modalităţii prin care este subiectivizată corporal istoria, având la bază câteva exemple comparative de acţiuni, ajungând la concluzia că artiştii din România nu au găsit o performare exagerată a traumei ca fiind seducătoare. În acelaşi timp, această opţiune s-a dezvoltat în Vest. O viziune mai de ansamblu asupra acestei perspective ar putea fi făcută, dacă am continua să analizăm proiectele unor artişti precum Marilena Preda Sânc, Wanda Mihuleac, Călin Dan, Iosif Kiraly, Paul Neagu, Teodor Graur ş.a., care s-a format şi ei printr-un răspuns contradictoriu politicilor artistice de stat.


Referinţe bibliografice:
Cârneci Magda, Arta anilor '80, texte despre postmodernism, Ed. Litera
Guţă Adrian, Generaţia '80 în artele vizuale, Paralela 45, Bucureşti, 2008,
Idea artă + societate, Idea Design and Print, Cluj, nr. 45, 2014
Niţiş Olivia, Istorii marginale ale artei feministe, Vellant, Bucureşti, 2014
Eli Rozik, The Roots of Theatre, Rethinking ritual and other theories of origin, University of Iowa Press, 2002
Stiles Kristine, States of mind-Dan and Lia Perjovschi, Duke University Press, 2007
Phelan Peggy, Unmarked, The politics of Performance, Routledge, New York
Titu Alexandra, Experimentul în arta românească după 1960, Meridiane, Bucureşti, 2003

Resurse Web:
Cuceu Codruţa, Gen, corp, politică în comunism, jsri.ro
Mihalache Ştefania, Socialismul şi camuflarea de gen, jsri.ro
Performing the East - performingtheeast.com/ion-grigorescu/
Piotrowski Piotr, Art and democracy in post-communist Europe, Reaktion Books, London, 2012, books.google=piotr+piotrowski+agora