Repertoriul de la Lincoln Center încearcă să acopere cât mai multe tipologii ale genului. O piesă Nô cuprinde două acte structurate pe un set de roluri arhetipale, interpretate în exclusivitate de bărbaţi, ce sunt independente de piesă: shite, waki, kouken, Jiutai (corul) şi hayashi (muzicanţii). Rolul de shite - protagonistul sau eroul povestirii - e interpretat de un actor principal şi întruchipează de cele mai multe ori un zeu sau un demon, un spirit viu sau defunct. El poartă de-obicei o mască, ce e particulară unui anumit tip de personaj sau piesă. Primele piese Nô se desfăşurau periodic în temple sub forma unor rituale religioase. Okina, prezentată în trei din serile festivalului, considerată cea mai veche cunoscută piesă Nô, era destinată prosperităţii şi bunăstării recoltelor. Uneori, shite personifică o legătură necurată sau nefastă (un fel de blestem sau deochi) vizavi de un eveniment sau o persoană (Aoi no Ue constituie un exemplu). Structural, shite reprezintă o entitate asociată cu un actor; shite nu vizează un personaj, ci materializează o idee. De multe ori în actul doi, shite poate deveni un alt personaj interpretat de acelaşi meta-actor ce îndeplineşte funcţia de shite în contextul unei piese. Personajul, în sine, are o mică importanţă, el introduce un text (poem), un dans, adăugând o nouă dimensiune relatării. În general, shite este însoţit de un companion - shite tsure - ce-l introduce sau anunţă în scenă. În Okina, Senzai (interpretat de fiul maestrului Kiyokazu, Kanze Saburota) execută un dans înainte de a-l investi pe shite cu masca ce-l va metamorfoza în zeu. Shite face pereche cu un waki - actor secundar ce relatează sau intervine în drama lui shite; waki nu poartă mască pentru că întruchipează un personaj real. De obicei, waki are o funcţie eliberatoare sau moralizatoare: este un preot budist, un samurai sau alt personaj relaţionat cu shite. Dacă partitura lui shite este în general în versuri, textul lui waki nu îmbracă neapărat o formă prozodică. Waki poate avea şi el un tzure sau poate lipsi cu totul (Okina), în vreme ce shite este esenţial oricărei structuri No. Actorii shite şi actorii waki sunt diferenţiaţi pentru că iniţierea lor presupune un alt gen de pregătire; rolurile lor nu sunt interşanjabile. Un cor (Jiutai) format din actori shite ocupă partea dreaptă a scenei, aliniaţi disciplinat pe două rânduri. Îndeplinesc funcţia corului din tragedia antică - anunţă povestirea sau subliniază gândurile şi sentimentele ce-l însoţesc pe shite în timpul dansului. Kuoken este un fel de supervizor jucat de un actor shite - prezent în permanenţă pe scenă pentru a asigura bunul mers al reprezentaţiei. Kuoken e responsabil cu netezirea unei cute nepermise survenite în faldul robei, până la a dubla orice actor aflat în impas. Rolurile secundare - servitorii - poartă un chimono la uniformă - aceeaşi vestimentaţie cu cea a corului sau a muzicanţilor; roba se pliază lateral în prelungirea picioarelor, dându-le aspectul unor foci, în mişcare. Muzica e susţinută de trei sau mai mulţi interpreţi (hayashi): un flautist şi câţiva toboşari. Flautul (no-kan), situat mereu în configuraţia scenei lateral dreapta, e singurul ce încearcă o linie melodică sau armonică. Tobele de dimensiuni foarte mici pot fi de umăr, de şold şi una ceva mai mare cu beţişoare, toate făcute din piele de cal. Cea de şold produce un sunet asemănător cu toaca. Toboşarii conferă un ritm sincopat dansului şi emit în contratimp nişte sunete ventriloce, un fel de onomatopee (Yo!, Ya!, Oh!) (kake-goe). Sunete ascuţite sau câteodată prelungite ca nişte urlete de lupi creează o atmosferă stranie sau terifiantă. Când mâinile nu cântă la instrumente, stau disciplinate şi ascunse în faldurile chimonoului cu semnificaţia că sunt de prisos. Muzicanţii, corul, servitorii sau actorii care nu oficiază stau într-o atitudine de prosternare în poziţie şezută (seiza - poziţia corectă sau de meditaţie).
Arhitectura scenei e invariabilă; spaţiul afectat ritualului sacru prezentat de primele piese Nô este transferat în scenă sub forma unui templu (4 stâlpi cu un acoperiş pagodic), cu un pin bătrân desenat pe peretele din spate, simbolul longevităţii acestei arte. În prelungirea templului, un podeţ sau punte de lemn (hashi-gajkari) străjuită de trei pini pitici face legătura cu acest spaţiu sacru. Deplasarea pe acest podeţ se face cu încetinitorul, cu acei paşi foarte mici (suriashi), în şosete albe. Mersul prin alunecare (hakobi) este semnul unui adevărat maestru Nô. El sugerează acea glisare a spiritelor ce nu ating pământul. Călcâiul nu se desparte niciodată de podea, menţinând acelaşi centru de greutate de-a lungul mişcării.
Dansul tradiţional Nô cuprinde câteva gesturi stereotipe ce se înscriu unui limbaj semiologic - un fel de mim menit să comunice deopotrivă starea interpretului şi demersul povestirii. Greutatea şi sofisticăria costumelor îmbinată cu stilizarea şi economia gestului, conferă dansului o dimensiune statuară, ce îndeplineşte întocmai funcţia lui de ritual. Coregrafia exprimă o eleganţă severă. Limbajul e simbolic, arhetipal şi foarte riguros; nu se acceptă nici o variaţie estetică, alta decât cea determinată de limitările costumului sau de ritmul mişcării contrapunctat de tobe. Dansul debutează cu îndoirea genunchiului şi bătaia puternică cu piciorul în pământ. O mişcare scurtă şi năprasnică, aproape insesizabilă printre faldurile drapate ale costumelor cu mai multe robe suprapuse - ce par montate pe crinoline. Ea îndeplineşte mai mult o funcţie auditivă în sensul armonizării în structura muzicală. Dansul executat de shite poate fi asimilat unei transe şamanice. Emoţia interiorizată în spatele măştii se exprimă prin gestul simbolic şi textul poetic recitat gutural şi ventriloc. Probabil ca şi măştile, costumele în formă de T (Kariginu) reproduc modelele lor originale aflate în tezaurul familiei Kanze.
Okina cuprinde trei dansuri fiecare cu semnificaţia şi ritmul său adecvat momentului liturgic, urmate în actul doi de două secvenţe kyogen ce reiterează şi povestesc ritualul primului act. Okina este un bătrân a cărui vârstă se pierde în vremuri imemoriale. Kanze Kiyokazu nu interpretează întâmplător acest rol. El transformă un act ritualic într-un manifest poetic de consacrare a acestei arte cristalizate de 600 de ani în tradiţia familiei Kanze. Ceremonialul de scoatere a măştii din cutia unde e păstrată cu grijă şi adâncă preţuire între două reprezentaţii, îl investeşte pe Okina dar şi pe actorul ce interpretează acest nobil rol, cu atributele divinităţii. Cutia este transportată ceremonios cu mâinile întinse, închise în arc, la nivelul frunţii aplecate într-o atitudine de reverenţiozitate şi depusă ca o ofrandă în faţa bătrânului. Pregătirea măştii e un proces îndelungat însoţit de glasul sincopat al tobelor, recitalul liturgic al lui shite, linia melodică stranie a flautului şi onomatopeele lăuntrice. Ele pornesc din străfundurile fiinţei, se izbesc elastic de membrana aerului pentru a se întoarce înăuntru de unde au pornit. Senzai (tsuri-shite) începe dansul. Mânecile - tang - se ridică ca nişte aripi şi dau aparenţa unor fluturi uriaşi prinşi în insectarul scenei. Apoi sunt rotite şi răsucite pe braţele ridicate orizontal printr-o mişcare scurtă. Mâinile se adună într-o acoladă la nivelul frunţii (probabil, un gest de încheiere), Senzai se roteşte şamanic şi se înclină către toate punctele cardinale pentru a consacra spaţiul pe toate dimensiunile lui. Evantaiul se deschide şi se roteşte dinspre interior spre exterior la capătul unei mâini întinse, orientate cu palma în sus. Toate aceste gesturi-simbol par să aibă rolul lor precis în economia coregrafică şi comunicarea unei stări sau unui sentiment.
După ce-şi pune masca, Okina se metamorfozează; preotul shintoist sau budist devine divinitatea ce împlineşte dorinţa oamenilor. Recitalul său capătă o tonalitate poetică, iar dansul cuprinde aceleaşi kata, doar că e mai lent şi mai hieratic. Alte elemente definitorii se reliefează: mişcarea scurtă şi dezarticulată a capului - gest emblematic specific spiritelor -, evantaiul se deschide şi freamătă ca o coadă de păun. Din profil, se observă postura (kamae) mereu oblică, înclinată uşor către faţă a trunchiului. Ritualul încheiat, masca este scoasă şi pusă înapoi în cutie prin acelaşi arsenal de gesturi ritualizate ce par să dureze o veşnicie, apoi este scoasă cu acelaşi ceremonial din scenă. Dansul continuă, de data aceasta fără mască, cel ce oficiază se închină în faţa rolului mitic ce i-a fost atribuit. Urmează un moment Kyogen ce realizează o destindere a atmosferei liturgice a primului act: dansul va fi susţinut pe rând de doi actori Kyogen ce reproduc pe rând rolurile lui Okina şi Senzai: Sambaso - un bătrân ce poartă o mască neagră a comicului şi lumescului însoţit de al său tsuru: Menbako. Ritmul creşte semnificativ în intensitate, coregrafia e aceeaşi dar lipsită de hieratism, gestul pare a avea o greutate sau o încărcătură mundană.
Hagoromo este o piesă cu prerogativele basmului - ea se înscrie ca tematică în linia folclorului universal concentrând motive ca pescarul norocos căruia i se îndeplinesc dorinţe, pasărea măiastră şi dansul ce este de obârşie divină. Un pescar (waki) descoperă rochia de pene a fecioarei din lună (shite). O restituie cu condiţia ca fecioara să danseze pentru el. În locul bogăţiilor, pescarul vrea să cunoască taina şi revelaţia unui dans celest. Ca oricărui basm, nu-i lipseşte funcţia moralizatoare; pescarul e apostrofat de fecioară pentru că nu a avut încredere să-i returneze roba înainte de-a oficia dansul. Spre deosebire de piesele tradiţionale, Hagoromo aduce un fir epic şi un dialog mai pregnant, dar dansul rămâne nestrămutat în tiparele lui chiar dacă e oficiat de o fiinţă măiastră, care va zbura la palatul ei din lună prin ceţurile muntelui Fuji.
O altă piesă reprezentativă este Aoi No Ue (Lady Aoi - soţia prinţului Genji) a cărei prezenţă este simbolic reliefată de un chimono. Împăturit pe podiumul scenei, sugerează agonia unei femei chinuită de spiritul răzbunător al uneia dintre iubitele geloase ale prinţului (Lady Rokujo). Reprezentaţia constituie o variantă a piesei originale; interludiul narativ ce relatează un fragment din Genji Monogatari (şi-ar fi trebuit susţinut de un actor Kyogen), este interpretat de ministrul de stânga (waki-tsure), patronul casei unde Lady Aoi îşi consumă ultragiul. În timpul unei procesiuni religioase, caleaşca în care soseşte cu întârziere Lady Aoi, o loveşte năprasnic pe cea a lui Lady Rokujo; incidentul provoacă un akuryo - blestem - al celei din urmă. Relatarea se încheie prin intervenţia corului, a flautului şi a toboşarilor ce emit acele strigăte guturale, stranii ce pregătesc intrarea în scenă a lui shite (spiritul viu al Doamnei Rokujo). Shite se opreşte de câteva ori pe punte şi cu faţa spre public, ridică braţul fără evantai în dreptul gurii (expresia unui strigăt sau lamentaţie), rămâne încremenit preţ de câteva minute, după care ocupă cu încetinitorul o seiza în stânga scenei. Într-o sublimă conciziune epică realizată printr-o suită de gesturi simbolice, ministrul de stânga (waki - tsure) o invocă pe miko (shite-tsure), (o femeie şaman ce are revelaţia incidentului prezentat în interludiu), miko cheamă spiritul rău - ikiryo - al Doamnei Rokujo (shite), iar servitorul - prin câţiva suriashi - parcurge drumul până la muntele sacru de unde se întoarce cu preotul budist (waki) ce o va absolvi pe Lady Aoi de legătura malefică. Dansul lui shite - aceleaşi invariabile gesturi emblematice (kata) - evocă prin schimbările de ritm cele două stări contradictorii ale spiritului ce exprimă deopotrivă iubire şi admiraţie pentru prinţul Genji şi ură pentru Lady Aoi. Apoi, dispare simbolic ridicându-şi roba peste cap şi reluându-şi seiza în fundul scenei. Preotul budist, Kohijiri, recită sutre şi agită nişte mătănii deasupra chimonoului pentru exorcizarea spiritului rău. Shite revine purtând o mască de demon şi adresează un akuryo lui Lady Aoi şi altor concubine ale prinţului. El mărturiseşte că povara acestei uri este apăsătoare şi insuportabilă. În general, dacă evantaiul face întotdeauna parte din recuzita actorului, nelipsit mai cu seamă în timpul dansului, demonul se foloseşte de o baghetă pentru a se apăra de sutrele preotului. Recitativele se remarcă prin ritmul repetitiv şi alternant al celor 5 sau 7 silabe ce trimit la versificaţia - haiku. Există o rimă interioară ce rezultă din armonizarea silabelor cu strigătele expresive ale toboşarilor; ele urcă lent şi monoton şi coboară abrupt, abisal, sunt emise aritmic şi par sugrumate, ca o respiraţie, un sughiţ, un oftat - reprezentând stări convulsive sau terifiante de uimire, tristeţe, spaimă. În final, shite primeşte cu resemnare salvarea iar demonul dispare simbolic sub mantia lui Lady Rokujo.
Nô este în primul rând o experienţă spirituală şi mai apoi una estetică; ambele dimensiuni presupun o anume iniţiere. Ieşirea din scenă se face lent şi disciplinat în două direcţii: pe punte intră şi ies doar interpreţii (shite, wake, muzicanţii), ceilalţi folosesc o uşiţă foarte joasă (aflată pe peretele lateral dreapta) ce presupune o ieşire reverenţioasă din spaţiul sacru. Tot acest proces îndelungat nu trebuie însoţit de aplauze, o linişte deplină şi apăsătoare se impune, altfel funcţia ritualului e compromisă. Abia după ce scena e complet goală, actorii reintră pentru culegerea aplauzelor.
Mai mult decât un gest artistic, Nô este o religie şi în acelaşi timp o formă de artă pură, pe care timpul pare să n-o atingă cu vocaţia sa proteică. Rigurozitatea şi perfecţiunea gestului, hieratismul, simbolismul şi abstractizarea în contrast cu somptuozitatea şi exuberanţa costumelor sunt elementele lui esenţiale. Nimic din ce n-a fost jucat sau prevăzut în illo tempore nu are loc pe scenă. Pentru că zeii ne privesc, ritualul trebuie oficiat până la capăt în forma lui originală - audienţa subscrie cu deferenţa pescarului din Hagoromo ce are privilegiul să asiste la dansul celest al fecioarei din lună.
(NY, iulie 2016)